摄影展览三个关键问题

中国一年之内的摄影展览少说也上千。令人眼花缭乱的各色影展，令人喜亦令人忧，还时不时让人莫名其妙。那么，摄影展览到底是什么？为什么要做展览？策展人又是什么？国内相关著述并不太多，影像学者孙慨兄抽丝剥茧，娓娓道来，相信能给你启发。

展览中的照片，等同于将日常的生活细节在作品成型之后做了第二次的放大、强调和圣洁化——源于生活而高于生活的道理，在这里有了很好的体现。　艾略特•厄维特：《天伦之乐》　1953年

展览是什么？

摄影史上最早的展览，源自5位摄影师应邀对1851年在伦敦水晶宫举办的万国工业产品博览会盛况的拍摄，据说当时观看过这一影展的一位博览会评委曾惊叹：“这是当今时代最引人注目的发现——摄影艺术。”而严格意义上的摄影艺术首展，应该是1857年在英国曼彻斯特举办的艺术珍品展，摄影先驱雷兰德的《人生的两条路》作为展品而受到维多利亚女王的青睐，并成为摄影史上的第一幅当代艺术品被首次购买。

视觉性阅读作为人类智力的更高一种形式，是在展览中被充分体现。

基本上，照片的设置，总是遵循了人在站立时、目光平视的角度——平视，这是最接近于照片产生之时、拍摄者获得灵感触动时的最初的视角，也可以视作观看照片所需要的最佳角度。照片的分布，已经具备了内在的秩序，其中含有展览自身的规范，还有布展的方式、顺序，以及环境特点和空间诉求。

在多数情况下，观看展览都是一种集体行为，群体的观看，是实现视觉意见交流融合的重要渠道；而名人肖像在赋予观看者卑微感的同时也能激发人的内驱力。　优素福•卡什：《海明威》　1957年

展览让人们实现了近距离的观看。展览空间成了照片提供给人们观看时，体积最大的载体、最独特的媒介。

站立与移动，是观看展览的两种基本姿态。站立使之凝神、聚思，专注于影像之中而沉浸于影像之外的个人体验；移动是更新、填补，也是暂放和期待、回味和联系。

展览中观看所形成的仪式感，促使人们关注每一个细节，也经由观看生发出丰富的联想，鼓励形而上的思维，在感官的触动之外，追求精神上的滋养和学理的渗透。

为什么展览？

客观上，一个展览，它首先是一个观点的表达。其次，当观点波及到更为广泛的群体，成为普遍而流行的价值取向时，观点演变为观念，成为一定历史时期的人群在思想和文化上的印痕。

虽然展览的期限只有几日或几十日，参观的人群也无法与媒体、网络的绝对读者数量相比，但它所释放的精神启迪、意志导向，对观念的变革、衍进和推动，却是任何媒介都无法比拟的。

例如，三个在中国美术馆展出的摄影展：1978年12月至1979年2月在中国美术馆展出的“总理爱人民　人民爱总理”摄影展，1986年4月5日的“十年一瞬间”摄影展，1988年3月举办的“中国摄影四十年——艰巨历程”大型摄影展，不断宣示摄影摆脱政治意识形态工具的地位，真实记录社会生活的主张。其意义之深切，在此后20余年中国摄影实践中仍清晰可辩。

而1979年4月首次举办的“自然•社会•人”，堪称“中国大陆1949年以来第一个完全由民间人士和非官方的摄影组织举行的摄影展”。它“后来被文化理论界普遍认为是中国新时期摄影的开端之展。”^（1）

举办一场展览，如同发布一次宣言，表明一个立场，提出一个意见，或者完成一项使命。因为展览既是肯定和赞赏，也是褒奖和荣誉，还是成功的象征、优秀的标本，进而也是摄影在技法、风格、手段和方法上的榜样——即便展示所谓的虚假照片，也是从另一个视角阐明真实。其导向与影响，无论好坏、优劣，不管正向还是逆向，都能在相对长远的时间内，得以体现。

事实上，摄影的进步，与那些具有里程碑式的、严肃而意义深远的摄影展览是分不开的。

盖因展览中的照片，是在相机修改人的观看经验之上，再一次修改人们的经验。

展览将照片作放大处理，从而将通常不以为然的照片挥发出一种夺人的魅力。当我们在凝视一张照片的时候，照片里的人也在凝视我们。对于照片的读者来说，那其实是另一种立场的自我观看。　刘易斯•海因：《10岁的纺织女工》　1908年

照片尺寸由印刷媒体上的小幅到成为大幅，影像材质由平常熟见的新闻纸、双稿纸、铜版纸到品质较高的照相纸、银盐纸基和艺术微喷的无酸纸……外框由普通的白边、黑线到精致立体的硬质材料装裱，同时辅以相应的灯光映照，这一些，这一切，在突出与强调影像的基础上，实现了对观看者视觉的引诱和霸占。此外，它建立了图片与图片之间的联系，建立了此展览与彼展览之间的联系；观看角度的交叉和群体视角的并列，也实现了观点散布并寻求碰撞的多种可能性。

展览的核心：策展人

作为纽约现代艺术馆（MoMA）摄影部自成立以来任期最长的主任，约翰•萨考夫斯基在29年的时间里，曾经策划指导了160多场摄影展览。安塞尔•亚当斯、多萝西娅•兰格、沃克•伊文思、爱德华•威斯顿、卡蒂埃-布列松以及戴安•阿勃丝、李•弗里德兰德等大师，都通过他策划的展览确立了艺术成就和历史地位。

《新纪实摄影》展览现场　纽约现代美术馆　1967年

作为可能是史上最著名的一位摄影策展人，萨考夫斯基为策展人的价值现身说法：他在提出“我们如何看待摄影以及我们为什么这样看待摄影”这一问题的同时，通过自己的毕生努力，“完成了在现代艺术框架内将摄影学术化、精英化的历史任务。”也为“摄影作为一种现代艺术样式进入现代艺术制度，为美国现代主义摄影的美学在艺术制度内获得合法性地位，做出了历史性的贡献。”^（2）

现代策展人制度的出现，为影展的学术化观看和影像学术内涵的提炼，提供了保障。

依靠具备一定的学术背景和专业素养的人担任影展的主要策划者，就是将展品的选择权、展览主题的决定权和展览效果的确定权，赋予给了专家、学者。也可以说，是将影展的目的与意义，更多地遵循于摄影的自身原则而不是强权或追求世俗功利者的立场。

展览中的照片，通常能走出静止的状态而实现观念的游移。摄影总是将一个国家、时代或者群体中的风尚、理念以及价值观做出某种浅显的表达；观看，因此具备了教养的意义。　塞西尔•比顿：《后台》　1948年

策展的方法可以是：依据自己对于时代、社会或者文化、传统的理解，就一个国家或地区、一个摄影师群体或个体，在一定期限内的影像，依据主题、风格或者艺术流派作筛选式集合；也可以针对某一个针对性的问题，在超越地域、国别的广阔范围内以影像组合的方式阐述立场。

策展人甚至可以介入影像产生之前的谋划，将自己的看法、观点作为展览的主题，再通过具体的摄影师获取预期的影像效果，以阐明展览的意图。

优秀的展览，让另类艺术有面世的可能，给成熟的作品辐射的空间，更为新人争取机会。影展的权威建立，不仅仅来源于学术的支撑，

更重要的还在于：各种结果的产生，都必须遵循学术至上和程序公正的原则。

展览是大量作品的汇聚，但优秀之作迫使观看者将其从群体中抽离；当专注的凝视替代了随意的观看，照片可以激发凝视者以无限的想象以及内省意识。　阿丰•迪埃亚兹：《女孩》　1872年

近年来，高等教育的普及、全球化进程的深入和旅游业的发展，为各种类型的展览赢得了更多的需求空间。但是，展览机构在体制上的企业化以及独立经济实体身份的确立，使其对能够吸引大量普通观众的流行主题和具有强烈话题意义的展览充满渴求。而追求轰动效应的“人气”和学术意义上的成就，常常成为大多数严肃的摄影展览深感困惑的矛盾。

组织者、策展人和展览机构，包括摄影师本人，都期望有相当数量的观众被吸引，自然，策展人必须最大程度地考虑流行元素和切合公众口味的时尚。有时候，“票房”与“人气”，甚至成了展览是否“成功”的关键性衡量标准，也成了测试策展人水平、摄影师和摄影作品价值的重要尺度。

但是，影展的真正价值永远在于：立场与观点的独立和独特。

这也是我们观看、鉴别摄影展览的永久适用标准。

在生活中，人与人之间一般情况不可能发生长时间的互相对视，但照片的出现让我们对他人的长久凝视成为可能。这种观看体验赋予人们以一种新奇的认知：我所观看的人，正在以怎样的方式观看我？并会做出怎样的评价？　欧文•佩恩：《毕加索》　1967年

一个展览，或许就能带来一次重大的改变，无论是对于历史，还是对于个人。但也有可能，它是一场可怕的灾难。到底是什么？

惟有用心关、用脑去看。

注释：

（1）鲍昆：《四月影会》，见鲍昆主编《摄影中国》，（北京）中国摄影出版社，2006年12月版，第97页。

（2）顾铮：《他使摄影跻身于现代艺术之列——约翰•萨考夫斯基的摄影实践》，载《中国摄影》杂志，2007年第10期。