郭广林：“原作”中的经济逻辑

“原作”之于绘画是不需要证明的常理，而摄影的性质与“原作”体现的物质性质，却难以形成一个逻辑关系。

“摄影是现代主义的主要承载者与塑造者。”（《关于摄影的思考》，莉兹•葳尔丝）这是我喜欢重复的一句话，因为简单的道理往往会被人忽略它所阐述的内涵是什么。人类的现代主义发端于西方的文艺复兴运动，法国大革命则是人类在政治上进入现代主义的一个新起点，随后才走上工业现代化的道路。

现代化生产的兴起必然伴随着一个发明的时代，因为现代社会比前现代社会需要更多的商品来供应社会需求。发明各类刺激人们需求的商品以及研发不断提高生产率的机器，让产品更多更快地投向市场，机械化复制是支撑现代生产的必要条件之一，摄影术的出现则是社会发展的必然。瓦尔特•本雅明将摄影阐释为“机械复制时代的艺术作品”，摄影使得崇高的艺术不再“崇高”，并触发了“技术消费时代的来临”（《拿起你的照相机》，鲍昆），随之建构起一系列新的社会文化形态。

技术消费的生产主要是机械复制，机械复制的生产方式往往依赖于模具来完成，而模具相对于普通消费品属于生产资料，不属于生活产品。在机械复制中，摄影的底片就相当于模具并非成品，而通过底片可以生产出来诸多的照片。在这样一个迥异于传统艺术创作的制作程序下，底片以及以此底片复制出来的任何一张照片绝非符合“原作”的逻辑关系。

一张底片可以进行大量的纸质拷贝，对于当今不使用底片的数码相机，其影像的电子文件甚至可以进行无限量的数字化或媒材化复制。技术的进步使摄影越发普及，也就使摄影行为越发充满了民主性。这种相对于传统艺术的进步意义，正是摄影的现代主义属性——个人表达与观看的自由。所以照片的“原作”概念，不仅缺乏逻辑问题，也体现了对摄影认知的落后思维。

近来不乏有人把“摄影原作”挂在嘴边言说摄影文化，甚至也有正规的美术馆以“摄影原作”为题举办大型展览。如果追根溯源，在上世纪30年代左右，首先是欧美的一些大型美术馆、博物馆，以“摄影原作”为名义开展了一些收藏、展览活动。此前，无论是美术馆，还是收藏者对摄影作品并没有产生足够的重视，鲜有对摄影作品的收藏。当摄影作品的艺术价值渐渐被认知后，美术馆等机构开始借鉴传统艺术的操作方法以“原作”（Original）为名，对摄影作品进行展览收藏。尽管使用“原作”这个词，但针对“摄影原作”始终没有给出一个权威性的定义。随着时间的推移，如今西方的美术馆甚至是经营性很强的画廊，对摄影“原作”几乎不再提及。但出于经营的目的，保证摄影作品的稀缺性，美术馆等机构以“原始照片”（Vintage）为名对照片进行早期制作与后来洗印输出的区分。这种区分在于强调照片制作的时间关系，目的是让时间转化为“原始照片”的经济附加值。在此需要说明，“Vintage”只被引用于摄影，却没有用于油画等其他艺术作品。

从“Original”到“Vintage”，不仅呈现出照片物性的逻辑关系，对判断照片的稀缺性也有了时间的参考值。

如果早期以“摄影原作”来称谓摄影作品还有对其文化价值负责的成分。那么后来讨论摄影时，无论用“原作”，还是“原始照片”基本上都是为了照片经济价值的考量，它与照片的文化价值、社会价值并没有多大的关系。

摄影的目的绝非是让照片进入市场，否则拍照就成了单纯的商品生产过程。当然照片的使用是作者自己的权利，而作为潜在的文化产品，照片一旦变成商品，进入流通环节，那就是市场的问题。为了提高交换价值很可能绑架摄影的文化、社会等方面的价值，这样的行为可能一时得益，但终究得不偿失。