顾铮：反思纪实摄影（四）

纪实摄影的另一个问题是，代言性表述的悖论效应。

张新民

拍摄了《包围城市》的张新民，作为一个长期关注农民离土进城的纪实摄影家，曾经拍摄报道过许多进城民工无奈搭建在城市边缘的棚屋区。本来，他的拍摄意图是让人知道，城市里有这等需要解决的问题，并促进当局如何人性化地解决。然而，他后来在送出稿子后却又后悔，生怕这种稿子令他们连这最后的栖身之处也要被剥夺贻尽。于是他致信编辑要求撤稿。他在信中说：“稿子面世之后，会不会对他们造成伤害？倘若连这样的居住环境也要失去，我这样发稿是罪过。我宁愿让这些照片束之高阁……有的城市，过去对于棚户一概是拆，所以我担心被关注者反被关注伤。”

黄子明

台湾《中国时报》摄影部主任黄子明的台湾慰安妇女项目，至今已经有7年的时间在持续追踪。但他一直警惕的是：“我很怕我制造出另一种悲苦。”^⑨与张新民一样，他已经意识到纪实摄影对于被拍摄者所能够引起的负面效果。

纪实摄影的重要作用之一是为社会底层代言，但这种代言性质的纪实摄影如果没有可能在健全的法治体制下发挥代言与监督作用的话，这种“被关注者反被关注伤”的可能性可以说始终存在。但摄影镜头所具有的代言权，有时甚至有可能会被现实权力利用实现某种目的。而包括我们的民俗学、人类学摄影调查，其实也存在着对于某些事实与现象的记录与传播，反而引起了意外的结果的例子。

胡杨

而摄影的权力关系，同时也体现在拍摄者与被拍摄者之间的相互关系中。胡杨在拍摄《上海人家》时就曾经感叹，拍摄处于上层的富裕者最困难。他们不仅不配合，而且还会支配拍摄者应该怎么拍摄。比如，在他的个展图录中，最后一张照片就是有着金浴缸的富人背对镜头与观众的身影。这似乎给了热烈观看者、喜好窥探者与拍摄者以明确的提示：那就是我的东西，什么可看什么不可看，是操之在我。这种心态当然有其可以理解之处，也与发达起来的隐私观念有关。但总的来说，局面控制在他们手中。这同时透露纪实摄影在权力（无论是政治的还是经济的）面前的尴尬处境。纪实摄影在某种意义上说并不是所向无敌，在相当程度上掌握我们所在城市命运的大小官员们的面孔，也没有能够出现在胡杨的《上海人家》照片中。这也似乎暗示，他们与富人一样，也是一种不可接近者。

胡杨

而另一方面，在胡杨的《上海人家》照片中，生活在城市底层的贫困者的生活似乎又太容易进入。在这些照片里，我们发现了胡杨这个拍摄者无所不在的视线与要求。他拍摄的那个处于睡觉状的下岗女工，不知她是为他的镜头摆出这个姿态，还是在镜头的催眠下已然入睡，而且她的睡姿甘美，与她身边的贫穷构成巨大反差。这样的睡姿与表情还有画面，似乎要表明她对于自身的境况甘之如饴。总之，在贫困者那里，照相机所体现的观看者的视线，在底层空间里的移动相当自由甚至放肆，似乎有调动一切的权力。也许因为在许多底层人看来，摄影本身就是一种权力，因此借用摄影的“权力”，也许可以让外界了解他们的现状，而且有许多人也的确急切地需要人们了解他们的处境，以便获得意外的“解决”困难的机会。因此摄影也得以借机放肆起来。在这样的情况下，通过《上海人家》这样的纪实摄影，中国中产阶级完成了双重的确认：一是对于他们所不了解的底层的了解并获得我非他们的精神满足，二是帮助找到了定位自身阶级归属的坐标。

胡杨

以上几个发生在中国当代纪实摄影实践中的例子，正好揭发了纪实摄影面临的几个不可回避的局限。略作概括，也许以下五个方面最值得警惕。

1、真实性神话。正如斯图尔特•霍尔早已经指出的，影像中的现实是被复杂地组织起来的。因此，所谓的客观性其实是被人为建构起来的。而来源于西方的新闻专业主义，同时也帮助建立自由主义意识形态的一个神话：事实与价值的绝对分离。中性的报道可以将事实与阐释分离，但霍尔尖锐地指出，那只不过是“经验主义的幻觉，自然主义的乌托邦”。而“纪实摄影”这个中译，其实有着帮助强化这种真实性幻觉的嫌疑。

2、照片使用时所面临的被断章取义的宿命。这已经在上面提到的“大眼睛”照片时有所论及。

3、代言性表述的悖论效应。这除了张新民所意识到的情况之外，还包括以关怀弱势为名的视觉猎奇，加上配合传播媒介的商业需要，使纪实摄影成为对于社会底层的一种侮辱、利用与剥削。为了克服代言的局限，周浩尝试发放照相机给民工，让他们自己拍摄自己的生活，但民工没有属于自己的传播媒介，再怎么拍摄，照片最后的选择权与发布权仍然操之在他人，因此无法从根本上解决这个问题。

4、受摄影影像本身只能呈现表面事象的局限，对于社会问题的结构性原因的揭示力不从心。而这个局限已经令一些纪实摄影家意识到需要运用其他社会调查方法，如社会学、人类学的田野调查手段，来对要提出的问题加以综合把握与提示。

5、纪实摄影影像的过度审美化。对于一些事关人类生死与尊严的重大事件，有些摄影家仍然首先是以照片是否具有审美效果作最后判断，有时甚至为了一张照片而不惜牺牲被拍摄者的尊严。习惯性的审美要求，有可能会引导人们只关注照片的美感，使之与现实中的苦难割裂开来，并且排斥照片的现实与历史意义，使之成为非历史化的审美对象。萨尔加多的一些非洲灾荒照片有时引起人们的非议，也许就与他过度迷恋影像的史诗性美感有关。而美术馆、博物馆等体制性空间对于纪实摄影影像的承认与回收，在一定程度上又加剧了这种倾向。

注释：

⑨：李楠，《我怕制造出另一种悲苦》，《中国摄影报》，2006年4月28日