郑梓煜：“摄影本体论”的歧途与作为媒介实验的影像艺术

参展作品《路客再遇》　16毫米彩色胶片（视频截图）　3分钟　2004年　杨福东

毫无疑问，影像已经成为炙手可热的艺术形式，这是“再影像：光的实验场”这个展览得以成立的首要前提。这里所说的影像，除了传统意义上的经由光学镜头和感光材料合作生产出来的照片以外，还包括了我们将在这个展览中着重呈现的对现成图像的挪用与再造、录像、纪录片以及综合媒介装置。相较于绘画，影像艺术的历史尚短，但却具有天然的扩张性与融合性，这个展览着力于“再影像”中的“再”字，并非旧事重演，而是拓展与超越。这个展览关注的不是孤立作品的呈现，而是影像艺术作为一种纷繁勃发的现象，以及不同作品间在此场域中构成的互动与张力。当展览的主题被定为“光的实验场”的时候，便意味着我们无意于做一个膜拜照片的展览，因为潜藏在“光”这一主题背后的，是极富想象力与挑战性的多样实践，不仅仅呈现在作品媒介与形式的多元之上，更呈现为一种基于光对摄影本质的深入探索。

当我使用“摄影本质”这样的词语时，其实内心不无矛盾，因为在当下中国的语境中，这是一个语义含混充满悖论的词语，近些年来,它在摄影师、艺术家、策展人、批评家的表述中被反复提及，俨然成为一种显要概念，请允许我姑且将之称为一种“摄影本体论”。但是随之而来的问题却是，即使是将其作为核心概念反复使用的人，也鲜有能真正清晰地界定这一概念者。它成为一种心照不宣的“语言货币”流通于不同的“市场”中，似乎很少有谁怀疑它的信用度，更普遍无视其中严重的估值偏差。

参展作品Follow You　有色印刷　180×300cm　2013年　王庆松

我们很少听到有人讨论“绘画本体”、“雕塑本体”、“文学本体”，却频繁地遭遇“摄影本体”的宣示，以至于将其作为一种拨乱反正的方向看待。或许这与摄影术从诞生开始就遭遇的身份纠结密切相关。摄影术在发明之初便被天然地赋予了复制现实的首要价值，它把绘画从追求错觉的写实主义中解脱出来。但也正因如此，当摄影挣扎着跻身“艺术”行列的时候，与生俱来的“机械性”和“工具性”成为令人沮丧的原罪。照相机被视为机器之眼，摄影术是巫术与科学的混合，照片被视为现实的替身，依附于对现实对象的忠实记录，其机械性、叙事性、功能性抑制了艺术性。

所以，摄影意欲在艺术殿堂中开宗立派，必须确立一门独步武林的盖世神功，一种关于“摄影本体”的阐述，剥离外在的功能性，而追索这一媒介区别与其他艺术形式的本质特征。作为一个方向，这几乎顺理成章无可辩驳，而且1839年至今的实践也证明了：问题或许不在于摄影如何跻身艺术行列，而是摄影及其衍生的现象如何颠覆了传统的艺术定义，使影像成为全球化的今天影响力无远弗届的文化现象。

但蹊跷的是，我接触的大多数摄影本体论实践，却是在全然无视这种颠覆性上反其道而行的。他们产出的作品有着惊人的相似性，其中最为典型的是鼓吹回到经典图式、强调手工意味，把照片视为具有神圣物性的对象，把拍摄与制作照片的行为本身建构得仪式感十足。他们躲进小楼成一统，试图在工艺层面上赋予摄影更为独特的“物性”，作为对依附于对象的实用摄影的反抗，强调对象的虚无，强调对手工和材质的精妙控制，在此基础上发展出一套对摄影的独特评判标准，如物象的结实程度、影调的丰富程度、质感的细腻程度、阐释的玄妙程度。至此，摄影变成以图像承载的玄学和拜物教，充溢着不可言传的精妙，追求一种审美的、风格化的无用之用。某种程度上，他们在努力复原已经被瓦尔特·本雅明宣称在摄影中丧失殆尽的“灵光”（Aura），假设了一种圣女贞洁般的纯粹“本体”的存在，而他们所有的努力，就是剔除一切有损这种贞洁的杂质，包括社会性、叙事性、反思性等等，他们还不惜草率地试图以“艺术摄影”或者“纯摄影”的命名与其他摄影划清界限。

参展作品《看鄂尔多斯（1）》　150×430cm　2014年　翁奋

上述做法的目的是在艺术的神殿上争夺一块属于摄影的牌位，然而其标准却是生硬地比照架上绘画，意欲以消减叙事性、机械性、实用性，重视表现性与情感投射的方式提升地位。摄影史上，卡梅隆夫人（Julia Margaget Cameron）把最初是技术局限造成的模糊影像变成一种独特语言，安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）同样把超越肉眼极限的灰度层次锻造为一种手法，但他们似乎都不急于宣称各自掌握或者接近了一种摄影的“本质”。这种追求作为一种个人趣味的宣示无可厚非，但若作为一种排他性标准大力宣扬，则是一种散发着腐朽气息的复古主义与拜物教。

原谅我以如此长的篇幅批评一种似乎与本次展览完全无关的现象，但借助一种截然相反的现象有助于我更为清晰地阐释本次展览的意义，某种程度上，这个展览的主题正是建立在对这种现象的排除与批评之上的。这个名为“光的实验场”的影像展览中，如果这些作品也在探索一种影像的独特“本质”的话，其路径与上述的复古主义是截然相反的，其逻辑起点往往是怀疑的审视与彻底的解构。这种方法论正在日益成为当代艺术创作中的重要手法。因而，艺术创作越来越像一种实验——观看的实验、语言的实验、传播的实验。对于这类实践而言，摄影是什么或者不是什么已然不重要，甚至于作品可能是“反物象”、“反摄影”、“反神秘”的，最重要的是，他们深知影像艺术的不确定性，却从不宣称一种神圣玄妙而不可说的本体。

复古主义“本体论”的根本性问题在于仅仅关注物化的图像自身，而无视影像生产及其传播作为一个不可分割的整体这一事实。沉溺于讨论孤立的图像，而不思考它们彼此关联所构成的“场域”，以及它们的生产及传播构成的文化现象。离开场域和语境，缺乏外向的视野和问题意识，过分沉溺于所谓图像本体的创作与写作，必然生产文青式的自我感动与荒腔走板的伪哲学。例如利用万能膏药式的“元××”构词法发明一种理论，把对所谓摄影本体的追寻推向故弄玄虚的词句游戏，在制造一种庸俗的“东西方”二元对立的同时，生造了一种关于摄影本体的伪哲学，追求一个像物理学世界中原子核一般的“元”物质。这种对原初本体的迷信，类似于绘画中追求儿童画式的“天真”，不过一种风格修辞罢了。否则，照此逻辑推进到最后，除了研究银盐粒子的分布与伟大心灵之间的神秘呼应，还有什么更为本质而终极的呢？

参展作品《父亲 1927.12.03-2010.08.27》之父亲最后的肖像A　艺术微喷　100×98.5cm　2010—2014年　黎朗

参展作品《乌托邦－罗马尼亚人民宫》　1014×360cm　2014年　王国锋

这两种取向所产生的作品之间的截然迥异，是神话和实验的区别，前者供奉在神坛之巅，后者躺在解剖的手术台上；前者把摄影推向拜物教仪式和神秘主义，后者则将其变为尖锐的发问和庖丁解牛式的剖切。事实上，比照架上绘画的标准去建立影像的独特性原本就是削足适履，影像艺术之所以成其为当下炙手可热的门类，正是因为这一媒介本身的“不确定性”与跨界融合的无限可能。

正如美国学者玛丽·沃纳·玛利亚（Mary Warner Marien）所言：“摄影这一媒介缺乏明确的定义，这一点被证明不是坏处，而是好处。摄影可以同时既老又新，既现代又反现代，既是自然的又是文化的，既是创造的又是发现的，既是社会的又是个人的，既是艺术的又是科学的，既是艺术的又是工艺的，既魔术化又科学化，既是时间的又是超越时间的。”这种复杂性不正是摄影区别于其他艺术形式的根本特征么？任何试图抹杀这种复杂性而追寻所谓纯粹本体者，岂非缘木求鱼？

参展作品《中国－林州－红旗渠》　彩色纪录片（视频截图）　6分钟　2014年　周罡

参展作品《边界移动两百年》　彩色（视频截图）　108分　台湾客家电视台　　钟适芳

光，无处不在，亘古绵恒。但作为独立艺术语言的光却只有等到摄影术诞生之后方可被谈论。如果说时钟的发明定义了时间，那么摄影术的发明则定义了光，也定义了观看的现代性。透过影像的观看是一种虚拟的在场，然而只有当影像从单纯复制肉眼观看体验的桎梏中解脱出来，提出只有经由影像这一媒介才能唤起的问题，影像作为艺术作品的主体性方得以建立。换言之，影像要么剖析对象、解构对象、反思对象，要么解构观看行为本身，或者把观看体验推向肉眼所无法达到的极限，揭示肉眼观看所不能揭示的问题。

参展作品《影梦人生》　录像（视频截图）　　2011年　曹斐

参展作品《相遇》　影像装置　多通道液晶屏幕拼接，木结构贴白色瓷砖，不锈钢扶手　2015年　蔡凯

这便是这个展览的价值起点，而观看这个展览的背景，是一种广义的视觉文化，是影像作为一种媒介创造的综合性体验，也是科技、记忆、历史和想象力的多维度交汇。参展作品是20位艺术家在各自方向上多年探索的成果，其中有从技术原点出发的解剖与重构，有对现成影像的挪用与再造，有对视网膜极限的挑战与激发，有对影像与历史深入互动的可能性探索，更有对光所构成的摄影话语的彻底颠覆，作品形式涵盖了照片、录像、纪录片、装置和综合媒介，每一件作品与其说是既定的答案，不如说是演化中的问题。我们并不试图赋予它们一个具体而统一的价值目标，其中的实验性与多样性，印证了“光”这一逻辑起点的充分延伸。杨小彦老师在他的文章中对每位艺术家的作品都做了简洁而准确的概述与评论，而且形成了对本次展览深刻明晰的意义阐述，本文无意续貂，期望提供的是一个有益的反观视角，一个反向观看的维度。

光的物化与影像的泛滥重构了我们当下的经验世界，在谷歌眼镜式的日常体验与虚拟现实技术（VR）被视为未来趋势的时候，鼓吹或者嘲弄这种趋势，都不如研究这种趋势如何改变了世界更为切要。在一个流动而开放的实验场中，思考与行动的匹配就是一切，问题意识与开放精神就是一切，让装神弄鬼的复古主义本体论和拜物教见鬼去。