在《艰巨历程》30周年学术展现场，与彭德、李振盛、吕新雨、舒阳四位所做的研讨发言，本文有补充。当然，这一议题的讨论不仅仅限于本次展览。
《虔诚者》-1--1968年4月16日，黑龙江省活学活用毛主席著作积极分子代表王国祥为农民讲用后，被感动的170多位听众把自己的毛主席像章戴到他身上。(李振盛摄影) 日前，受邀参加《艰巨历程》30周年学术展系列活动。有意思的是，专门为这场隆重的纪念活动策划的展览，并没有采用惯常的“经典重现”套路，而是以“旧×新”三组配对摄影作品，将30年前的时空、理念与今叠映、对照。此举当然可见主办者的用心：往事不能止于回味，更重要的，它能否与当下发生关系、产生影响。
革命群众活学活用毛主席著作讲用大会 李振盛摄于1966年9月13日 黑龙江省哈尔滨人民体育场 三组作品分别为：李振盛VS王庆松《现实是过去的未来》；：时盘棋VS张大力《真实虚假并存的历史》；柳军VS李洁军《从再现到再造》。显然，这三组“纪实×观念”的特别设置，提供了相当丰富的言说话题，然而我较为感兴趣的，是由这一设置牵引出的一个重要命题：摄影的“在场”，以及它的流径变化。
激情岁月的集会 李振盛摄于1966年9月13日 黑龙江省哈尔滨人民体育场 但凡摄影，必然面临“在场”的问题；或者说，摄影本身，就是一种“在场”：面向事物本身，直接呈现眼前之物。“在场”强调经验的直接、无遮蔽和敞开。摄影的过程，也正是摄影师的个体经验、实际上也包括“场中”所有参与者的经验，面对现实处境、精神世界以及主体自身不同方式、程度和角度的介入。
王庆松-临时病房2008 如果我们以展览作品为例，三组作品中的“VS”几乎完全不搭界，但借由“在场”，它们既是分指两端的泾渭，也有心意相通的可能。 李振盛的文革、时盘棋的大跃进、柳军的老山前线，都是重大历史事件的现场拍摄。摄影师在事件实时发生的现场，不仅是旁观者，也是亲历者，同时，是见证者。摄影师的行为参与到事件之中，照片成为对真实现场的视觉化证据。所谓“有图有真相”，正是立足于摄影师的真实“在场”。
王庆松-盲流梦2005 这种真实，是我们最喜闻乐见的一种“真实”。这种“在场”，也是摄影最为普遍接受的一种“在场”。摄影，与现实直接、即时发生关系的能力，以及这种关系产物可以被大量复制与迅速传播的特点，始终是摄影最为强大的功能。由此，影像可以进入历史，成为历史不可或缺乃至举足轻重的一部分，不妨称之为“历史的在场”。
王庆松-大摆战场2004 而王庆松、张大力、李洁军的作品显然不同，他们所摄取的现场，并非某个真实事件的实际现场，而是根据自己头脑中的观念，虚构、设计、布置出来的一个现场。此“现场”虽然是虚拟的，但反映的问题却是非常真实的。
王庆松-佛堂2010 比如王庆松，舞台剧照式的大场景，实则指向现实社会的种种痼疾，引人深思。张大力通过原图与修改后图片的并置，让历史与真实成为触目惊心的追问与质疑。而李洁军对经典战役的重现，则是个人记忆与时代印痕的纠结与缠绵。 他们同样清晰地“在场”，但路径、姿态已然不同，这是“观念的在场”。
张大力《第二历史》 倘若影像总是需要一个视觉化的场景呈现，那么，这种场景并不一定必须是真实的。因为真实的现场依然可以毫不费力地产生虚假的照片。而当摄影者从真实时空的局限中脱疆而出，任凭自己的心意“创造”出一个现场时，却可以反映最为真实深刻的现实，甚至比现实更为真实。
张大力《第二历史》 从“历史的在场”到“观念的在场”，这确实是摄影日渐行来的一条道路。事实上，在一个“后真相时代（post-truth age）”，“观念的在场”有时来得更为尖锐，直接、甚至更为逼近真相。
张大力《第二历史》 我们需要注意到的一个背景是：“人人都是摄影师”这一时代特征的重点在于：摄影，已经成为“人人”之间的一种社交方式，而不仅仅是一种技术或是语言。人们以“图像化”的方式存在与流动着；影像，不仅仅是信息与观点的视觉化载体，它就是我们的另外一个形象，是我们“想成为的人”，代替真实的我们参与人际交往。
张大力《第二历史》 正因为如此，每个人都以自己的“在场”方式诠释各自的“真实”。举个很简单的例子，每当有新闻发生时，大众就会呼求“真相”，图片的证据性，老百姓不用教就会使了。与此同时存在的，是大量经过美图秀秀等修饰、美化过的“不真实”的照片，甚至出现一种完全泯灭个体差异的模式化倾向。
张大力《第二历史》 一方面，每个人都在参与某种意义或者某种程度上的篡改与假饰；另一方面，每个人都在强烈地渴望着真相。 这很矛盾吗？ 的确。但又是顺理成章。我们看到，大量“历史的在场”图片不断涌现，又迅速被另一波“在场”所淹没。而在这种目不睱接的翻转过程中，“在场”被扭曲、误读、异化，日益远离它所真正面对的事物。人们对图片的理解，并不仅仅依据图片本身，而是越来越参照图片被呈现的语境。也就是说：“诉诸情绪及个人信念较客观事实更能影响舆论”，这正是“后真相时代”的特点。
《艰巨历程》系列大奖作品之一：1958年大跃进时期，天津市新立人民公社把40亩稻子移于1.04亩的地里，谎报亩产12万斤，并说稻子茁壮的可以坐上人。时盘棋摄 比如，一张亩产千斤的照片，既可以被利用为真实的新闻照片发表，也可以成为批判假新闻的有力证据。 摄影师不仅要拍摄照片，同时，需要为照片建立一个合适的语境；这也许更为重要。 因此，对于摄影而言，仅仅依靠“现场”的稀缺而实现有效的“在场”，似乎已显不足。这并非表示摄影师再也无须抵达事发地，或是“历史的在场”已无意义，而是迫使我们思考：“在场”的真正含义究竟是什么？或者说，如果“在场”落实为一种“介入”，那么，介入的目的又是什么？
《不要忘记他们》（之三）柳 军 摄 如果我们回到前述的三组作品，依旧以它们为例稍作分析的话，会发现如下有趣的内容： 李振盛、时盘棋和柳军，他们当时的“在场”实际上带有官方身份和职务行为的色彩，当然他们的作品在今天的意义已然大大超出了这样一个范畴——解读的语境不同了。而王庆松、张大力和李洁军的“在场”，则来源于个体的创作动机和体验，更像是“艺术家”。
《猫耳洞》柳 军 摄 李振盛、时盘棋和柳军拍摄的照片产生于相机并不普及的年代，他们的“在场”不是普通人可以随意完成的。又因为种种众所周知的原因，这些照片成为对某一段历史珍贵的佐证，它们是后来者了解那一段历史为数不多的视觉途径。但摄影师的个体身份是隐藏在照片背后的。 而王庆松、张大力和李洁军制造的影像则产生于图像容易获取的时代，图像本身只是一种介质，重要的是摄影者对这一介质的个人化使用。所以王庆松有时会出现在作品里；而张大力一定要给照片签名、盖章；李洁军收集的士兵玩偶当然也来自他的个人趣味和爱好。
李洁军《复制战争》 但这种个人化并非一种“私人化”，相反，它的指向是公共的。他们的“个人化”引发的是更多“个人化”的共鸣。从另外一个意义上讲，他们的“在场”更强调个体独立的在场，而非集体意志的个人执行。
李洁军《复制战争》 当李振盛、时盘棋和柳军们不可复制的个人经历也成为传奇的一部分时，他们的“在场”获得了圆满。事实上，“历史的在场”与“观念的在场”并非完全隔绝，它们的互涉和交融，推动着“在场”的积极实现。
李洁军《复制战争》 而这一切的“陌路相逢”实际都是“殊途同归”：摄影从来不是制造一个依附于事物的视觉表面，所有的“在场”最终是为了深入，“阐明那埋藏的光辉”，揭示那些被时间、意志、权力一再遮蔽的灵魂，并以此提醒我们自己： 时代的剧场里，我们都是“在场者”。 所以，我们要看见，光究竟来自何方。 |
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