时至今日，我们反观这部电影倒是觉得这部电影为电影艺术的现代性做了一定的基础，德莱叶实际走在了他时代的前面。在剧本演艺方面，相对于《词语》这一次忽然跃进了一步。 有两个原因，第一，《葛楚》遭到了暴风雨般的评判：他荒谬的奢侈完全是现代性的一部分，以牺牲电影本身的一些固有模式为代价，这使我们在今日很难理解这部电影在当时受到的谴责，他的这种创作方式在今日是种习以为常的，而且我们习以为常地将《葛楚》看作一部极具现代性的作品。第二，对于影迷来说这是一部神话，因为是德莱叶最后一部电影，最后一幕：犹如《七女人》【约翰·福特（1965）】，《死者》【约翰·休斯顿（1987）】，《秋刀鱼之味》【小津安二郎（1962）】《赤线地带》【沟口健二（1956）】《春风秋雨》【道格拉斯·瑟克（1959）】...一个电影人的最后一部作品，最后一个画面，犹如最后一张揭示隐藏房间地址的建筑物中的最后一块石头，在某种形式上总是别有意味。 《葛楚》的最后一幕是坟墓的入口：我们看到葛楚在门口迎接她的朋友阿克塞尔，然后关上门，摄像机就徘徊在这扇关闭的门上，像基督墓前的石头一样沉重。这个结局近乎病态。但就在此之前，葛楚曾告诉阿克塞尔，她希望通过墓志铭在这座墓上写下什么：“爱，就是一切”。 
爱就是一切：这是这部电影的最后悖论。因为《葛楚》是不可能爱的电影，不可能的爱，因而成就了这部关于爱的新电影。 在她的整个生命中，葛楚遭受爱的折磨：因为爱着加布里埃尔这位爱的诗人，他相信自己被爱所阻止，完全不顾自己的艺术; 爱上了年轻的波希米亚音乐家厄兰德，他的激情只是蔑视而已; 以“类似于爱的东西”的名义，与丈夫古斯塔夫生活在一起，满足了肉体的需要造成了爱的错觉; 叹息风轻云淡，让他感到轻松的是，即使是为时已晚，葛楚忠实的朋友阿克塞尔也可能被爱过。四段爱情故事的消逝。 
然而，当她抛开命运的审判和遗憾时，她就像阿诺克斯夫人一样微笑着：“无论如何，我们都会被人们所喜爱。”葛楚在16岁时写下这首诗，她向阿克塞尔读起这首诗，这首诗正在预期她的生活故事 - 悲剧的一生 - 既然预言过 - 除此之外别无其他说：“我还活着吗？不，但我爱过。” 应该把葛楚从坟墓中召回重新解读她的一生。德莱叶所以在这一部改编电影中加入了这样的结局。她的一生充满激情，燃烧的生命与炼狱并存的一生。 
德莱叶，他是一个充满激情的电影人：这就是一个极佳的佐证，证明《葛楚》并不是他的败笔。在《圣女贞德》（1928）中，德莱叶就定义了一种新颖的特写模式：脸部从背景中提取出来，背景被虚化，缩小为平面。通过消除视角，脸部会被带回到另一个维度 - 灵性的，无形的 - 那是它所采取的那种偶然性; 眼睛转向天空。 在阐述葛楚的激情时，德莱叶又重新完成了新的诠释，用长镜头取代了非常特写镜头的剪辑，由慢动作组成，并重新引入了偶然性。如果角色的环境很空旷，如果景深对于场面调度影响不大，葛楚的脸部和身体都是静止不动的，眼神放空，布景对于这些东西的影像并不大，然而它仍然是抽象的，不可捉摸的：影像，光，和音乐。 
音乐方面：在电影中心的场景中，四个男性人物在同一个房间中彼此接踵而至，就好像图像外有候诊室—葛楚从加布里埃尔的口中得知厄兰的背叛。在大理石像那段，她没有注意到年轻的音乐家的情绪。当音乐家弹奏钢琴为她伴唱时，她也没有注意到音乐家的困惑：那时她什么都不能说，她可以为他唱歌，但片刻之后，沉默会压垮这首真相之歌。 光：刺目的白光，过曝，两道闪回的光，低对比度，用黑白与倾斜的光为电影增加戏剧的动感。光照在葛楚的脸上，仿佛一个没有阴影的世界。但这种音调的统一只是即将到来的流泪的前奏。对于这些来自过去的场景，将会出现两个反向回声，一个是唱歌和昏厥的场景，另一个是为纪念加布里埃尔而举行的仪式，他作为诗人的雕像完工-葛楚两个痛苦万分的时刻，她晕倒，她逃离。 
影像：这部电影谨慎地处理着布景。比如出现在葛楚身后的挂毯—上面画着被狗袭击的女人，这与她的梦相呼应，这使她在与阿克塞尔相聚的时刻之前成为一个“狼女”，他他返回巴黎和Charcot和学徒一起学习的萨彼里埃学院的时候。（观众们请注意《葛楚》，曼努艾尔·德·奥利维拉【译者注葡萄牙电影大师】在拍摄《不安》的时候可能想起了这个挂毯，这一想法用于表现人物系统的错位）。 关于影像还有，在葛楚和厄兰相遇的公园里，这座雕像仍然是他们交流的见证：所有的场景都是内景，除了这些场景在水边，但雕像依旧作为象征服务于电影的统一性，人烟稀少，雕塑独自证明了一丝人性。从那时起，自然的震动被唤起，像是一种延迟的回响：“你是月亮，大海，天空...”厄兰在葛楚的耳边轻吟道，光线打在他的脸上，以此表达回忆而不是现实时间存在的东西。 
影像，光，音乐：这些东西影响着葛楚的面貌，并与其产生共鸣。而不仅仅是台词和周围的男性形象去塑造这个女人，这些东西就像是无形的网罩在人物身上，并给这部电影带来奇妙的影调。比如说围绕着烛台的镜子，在葛楚与加布里埃尔相遇之时。 这个想法大概源于谷克多【译者注：谷克多在自己的三部电影中运用镜子作为时空穿越的点《诗人之血》《奥菲斯》《奥菲斯的遗嘱》】这是通过调度所有这个网络（观众终究是旁观者的角度，或者没有办法接受演员的表演， 加布里埃尔的令人眼花缭乱的面部表情，皱起了眉头，大声哭泣），当她受到了这些影响，最终导致了葛楚的激情。这就是电影的矛盾性，为了讲明白故事，所有需要说的话都说，但同时又依赖于无形的力量，因为对葛楚影响最深的一切都无法制定或显示，或预期。 
有一个画面最为戏剧化，（并且是这部电影的海报）是这样的：我们看到厄兰和葛楚额头相对，闭上眼睛，作为思想的交流。这种心灵感应（或者说“远程激情”）在爱情中成立，用誓言来证明爱情的至高无上，充其量是片面的，这样的画面的表达印照在葛楚脸上流露出的冥想。这是一个无声的祈祷，勇敢地引导着他们对爱的信仰是真实的（我们抛开叹息和夸张的表情）。四部爱情的失败就证明了电影中的真爱永远不会成立。这是一种从内心深处坚定的决心，而存在则经受考验。 电影中的悲痛，似乎将人物在故事中钉得死死的，但又不会在故事发展中消失，爱总是在人物的信念“爱，即一切”的希望中复活，这一表达方式在最后总是能让人们用另一目光重新看待之前所讲述的故事。葛楚对爱情的这种信念，导致她反对这种信仰，最终反对生活禁欲的偶然事件的这一决心，只能在生命的尽头，在墓前才能说出来，所以 “反爱情的电影变成了一部无条件的绝对爱情电影“。在任何条件下，谁知道硫磺与烈火能够发生什么，如果结合“激情”这一词。她只能对过去说一句：“至少，我喜欢爱本身。” | 
