祖宇：模仿之再模仿 —— 中国当代摄影的“作者之死”

法国符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes）在1968年宣布“作者已死”：以此来否定作者能够给（被动的）读者制造含义的权威，鼓励读者成为含义的主动制造者。并将“作者之死”引向了“读者之生” [1]。

无独有偶，中国的当代摄影即以依赖“作者之死”而“重生”。这其中，尽管愈发透露出貌似的坦率与自发，母题的痕迹却贯穿始终，这里的母题并非指代“自然”，而是“经典”。对“经典”的重视，作为一种古老的艺术法则，曾经由西方文艺复兴者重焕活力，后在整个摄影史中都备受推崇，比如，摄影中惯用的现实主义法则——“模仿”或“模拟”。或许从这一点来看，时至今日，中国的摄影创作从任何一个角度都依然不曾远离这种现实主义。

以2013TOP20中国当代摄影新锐展为例，这个展览的动机旨在“披坚执锐”，姿态上呈现着难得的包容，对创作者及其作品却不以“推陈”为准则设立门槛。其中许多作品，对于了解艺术历史与摄影理论的观众而言，初看之时就会似曾相识，你可以说那是由一种“可能”产生出的其它“可能”，但是却无法逃避一个事实：他们无一例外，都在“模仿”。《不能言说的秘密》，重现个体在某种时代中的精神：技艺上沿用摄影古典的蛋白印象法，使这些照片看上去很像七、八十年代老照片或老电影的剧照，作者自我解释“内容灵感来自经典绘画”。而对女性身份的诠释则使人联想到辛迪·舍曼的《无题电影剧照》。其所讲述的故事们虽然情节老套、人物平凡，却构造出一种东亚女性文化的气质，尽管如此，这种女性气质因摄影师与所设定人物之间无法弥补的时代与情感鸿沟，显得有几分矫揉造作。

《一个中国胖子的西方美术史》，又一次向世人证明，摄影是如何向美术毫无保留地致敬——“我的这组作品的灵感，来源于日本摄影师森村泰昌的作品《艺术史的女儿》系列，他的作品是将自己隐匿于名画之中。”这样的揶揄不免使人回味出摄影那太过于浅显易懂与垂手可得的一面，一座历经五个世纪的“高贵的单纯与静穆的伟大”[2]很可能在几十分之一秒的模仿中被除却光环，甚至毁于一旦。有关这种处置“经典”的方式，“人文主义之父”彼得拉克早在十四世纪时就曾指出：艺术的模仿者与被模仿者的关系应该仿佛是儿子与父亲，他们更近乎于本质上“神”的遗传，而非单纯的“形”的照搬，前者产生诗人，后者产生猴子。

“模仿”并非完全不可靠。加拿大摄影师杰夫·沃尔认为：“模仿是艺术的病菌，但在这里却转化成一种兵器。”[3]这种“转化”无疑是一种颇具说服力的“再模仿”，即“再生”。藉由对“经典”的阐释与领悟，对自我经验与感知的视觉建构。值得一提的是，在这一图像传播链中，不可混淆创作者与观者的立场与视角，二者使用的艺术准则亦不相同，即创作者在“模仿”过程中对原作的阐释准则与最终解读“再模仿”的图像所使用的准则分庭抗礼，观众并不适合继续使用现实主义准则解读“再生”的图像，他们或将使用其它准则进行阐释，比如表现主义、形式主义、工具主义，或者激进主义等。而就视觉心理来说，如果观众被一种情感连动，并随之产生共振，摄影师的创作意图在受众中就得到复制并被传递下去，那无疑将是图像传播的一种有效途径。《现场》，应该是整个展览中创作者最毫无保留地“模仿”经典的一组作品，以意图借此质疑“图像证史”的有效性。组照中的五幅主图分别来自阿尔弗雷德·艾森斯泰特（AlfredEisenstaedt）的《二战胜利之吻》1945年、罗伯特·卡帕（Robert Capa）的《西班牙共和军战士之死》1936年、乔·罗森塔尔（Joe Rosenthal）的《国旗插上硫磺岛》1945年、爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的《人体》1925年、罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）的《市政厅之吻》1950年。事实证明，摄影史上曾被质疑是否是“摆拍”的新闻摄影经典，确实可以成功摆拍，这动摇了纪实摄影作为历史证人的地位，即使照片不会骗人，拍照片的人可能是个骗子。如此看来，摄影图像也就不足以代表一个时代的精神，它们是拍摄主体及其所处时代的透镜，可能存在畸变并扭曲事实。这就难怪荷兰历史学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在笃定视觉图像是历史的唯一源泉之后，带有些许悔意地补充道：“视觉图像的意义不可在历史研究中过分强调，毕竟图像不可替代历史。”[4]《现场》一组照片辩证地就历史的“在场性”（Anwesenheit）与纪实摄影的“不在场性”展开论证，虽无结论，但却提供一个角度成功引领观众解构摄影的纪实性，重读大师经典，其“再模仿”的拍摄实验向大师致敬的同时也制造出摄影创作与解读的新可能。

MoMA（the Museum of Modern Art）首席摄影策展人彼得·格拉斯曾说：

“以抽打在摄影现实主义脸上振聋发聩的耳光（多谢了，那正是我们所需要的）为开端，一切都不曾失去戏剧性的光芒。……难以置信的一幕出现了：摄影的纪实性对于很多人来说属于浅显的过去，而虚构作品却从中吸收了厚重感和勃勃野心。”[5]

不仅如此，综观中国当代摄影，仍然会有相当一部分作品属于阐释性图像[6]，它们的含义大多模糊而暧昧，充满多样化的解读。这或可证实中国当代摄影的一种现状——阐释与创作对“模仿”与“再模仿”的重视，藉由“再生”图像虚构母题。事实上，这种“再模仿”也并不是毫无真实性的价值，因为“虚构往往能道出世态的真相”[7]。

祖宇，毕业于伦敦大学金史密斯学院，图像传播研究生。浙江传媒学院摄影系讲师。现工作、生活于杭州，主要从事艺术史、摄影史研究、人文及艺术类专题写作、摄影创作，摄影类图书编写及翻译工作。

作者简介：

祖宇，毕业于伦敦大学金史密斯学院，图像传播研究生。浙江传媒学院摄影系讲师。现工作、生活于杭州，主要从事艺术史、摄影史研究、人文及艺术类专题写作、摄影创作，摄影类图书编写及翻译工作。

[1] Terry Barrett, Why is ThatArt? (New York: Oxford, 2008), p.152.

[2] 温克尔曼（Winckelmann1717-1768）在《关于绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》。

[3] 杰夫·沃尔有关他的摄影作品《模仿者》（Mimic）的谈话，引自《类型、荧光、自由：杰夫·沃尔访谈选》（Typology，Luminescence，Freedom:Selections from a Conversation with Jeff Wall），载于《杰夫·沃尔：随笔访谈选》（Jeff Wall:Selected Essays and Interviews）（纽约现代美术馆，2007年）第197页，摘自http://www.moma.org/exhibitions/2007/jeffwall/

[4] 曹意强著，《艺术与历史》。

[5] Peter Galassi, “Philip-Lorca diCorcia”, Artforum, Summer2001, p.189.

[6] “寻求解释事物呈现怎样的状态，不谋求科学的准确性……它们带有个人色彩何主观意识的阐释，更像诗歌而不像科学报道。它们往往是虚构的，常采用‘编导式’摄影方法，由摄影家来促使某些原本不会发生的事实变为现实。”A.D.Coleman, “The Directorial Mode: Notes Toward a Definition”,Artforum, September 1976, 载于Light Reading: A Photography Critic’s Writings1968-1978, Coleman (New York: Oxford UniversityPress, 1979), p.250.

[7] Terry Barrett, CriticizingPhotographs.

作者介绍：

祖宇：浙江传媒学院摄影系讲师