图像作为一种现实的副本——关于摄影作品的赤裸，直指与变异

对应直指图像的摄影

“直指图像，就像原生在场的图像那样，没有意指，然而它却以艺术的名义要求这种意指，图像将这种原生在场当作艺术的根本，以应对图像的媒体流通，还有改变原生在场的意义的威力。”[7]

我们可以感受到，对应直指图像的摄影，根植于一种“在场的创造”，当论述它以何种面貌展示于人们面前时，我们暂且不做好与坏的评价，不以类别具体划分，试图把它使用一种“程度”的维度上来进行表述（因为在任何一个维度上都会产生极致与糟粕），第一维度就是建立在一种审美趣味与表现风格的层面，对现实世界予以特殊地回应，趣味是感性在场的引导与指向，风格是对现实的某种背离，是相异性的外衣。另一维度则更多的是试图提出问题，解决问题。风格表象并不构成制约其作品的必要条件，当然，在实施的过程中，这两个维度通常是具有某种暧昧含混的交错关系在里面，但不管怎样，创造者把所有关注的视点、问题的解决依托于对摄影媒介的极力信任之上，诗意也好，去诗意也罢，它始于某种程度上对现实的摹仿（类似于对现实的取材），而发散于相异性。

而对于上述的第一维度中，在这里，我必须要指出一个特殊的例子，就是后期的中平卓马所追求的植物图鉴式的摄影，虽然中平先生声称他是在剔除其进行摄影时捕获的诗性，看似避免了作为现实的相异性，以至于被误以为接近赤裸图像，但要清楚，这终究是一种“植物图鉴式”的摄影，而非植物图鉴，[8]它依旧建立于一种审美的范畴下去审视被摄取的世界，而非提供某种真正作为可供考证的资料图像，在某种程度上也是另一种现实的相异性，所以我姑且把它划分至“对应直指图像的摄影”中。

中平卓马 节选自画册《Documentary》

在另一维度下，作品多摒弃了摄影猎取的某种随机性，而建立于一套强大的逻辑体系中，他们用摄影关注切实的问题，或指向自我内心，或沿向外部社会，把任何可以说明、论证他们所提出问题的事物以摄影的方式拍摄下来，并通过组合来理清这些线索。于是在这一维度下成立的作品需要突破的不仅仅是如何与摄影本身带来的相像对抗，生成具有相异性的图像，更需要以此能够完美地表述出不容动摇的内在逻辑。

在这里，我同样列举一个鲜明的例子，瑞士艺术家扬-明葛（YannMingard）的《储存》（Deposit）就是通过“精子银行”现象引发的关于人类生存以及相关的生存困境等方面提出的思考，通过大量调研，集中拍摄了储存植物种子，动物精液，人类精子DNA等储存样本，并结合项目参与者和支持者所写的介绍文章，最终以一本厚重的出版物呈现，我们发现即使作品依附于图像与文本的双重取材，但创造者使用摄影去寻找能够对“储存”进行表征的载体的过程中，在场成为了必要的，不可或缺的途径，并以摄影对“储存”的具化物进行收集与整理。

扬-明葛《储存》(Deposit)