图像作为一种现实的副本——关于摄影作品的赤裸，直指与变异

对应变异图像的摄影

首先在理解变异图像这一概念时，朗西埃有这样一段论述较为清晰“统一这些策略的原则，似乎就是要在一种并不为艺术设定的材料上，即常常与日常用品无法分清的材料中，或在眼前闪过的图像形式中，进行一种双重的变形，并且对应美学图像的本质。”[9]

于是，变异图像可以摇摆在“缺席与在场”之间，在场将不作为基本的判断标准，而是否有涉及到“唤醒日常用品或者媒介流通中无足轻重的图像”变成了重要的判断标准之一，在日本摄影师YoshikatsuFujii（藤井ヨシカツ）于2014年制作的手工书作品《Red String》（红线）中，主要讲述了Yoshikatsu在父母离异后感到迷失，并展示了一段通过图像将完整的自己找回的记忆，这本摄影书由白色毛毡包裹，分成左右两半的装订方式，翻开画册，左右两侧始于其父亲、母亲分别怀抱婴儿Yoshikatsu的老照片，展开左侧部分，是皆由与其父亲为脉络的线索回忆组成，右侧多是关于母亲的线索，图像内容则由摄影、老照片、影印文本（如手信、离婚书）等构成，无论是读者先进行左侧部分阅读再进行右侧阅读，还是左右两条线程同时进行，都会产生完全不同的逻辑来审视这段家庭关系。Yoshikatsu借用了一个在日本关于红线的传说（命中注定的恋人，从他们一出世便由一串隐形的红绳绑在一起），来串联这些支离破碎且永远无法复原的家庭记忆，即便作为外人在阅读这段记忆过后，也能感受到那痛彻心扉的悲伤。

YoshikatsuFujii《红线》（Red String）

这是一个摄影师借助与其个人记忆息息相关的图像来唤醒一段家庭关系的例子，再比如中国艺术家杨圆圆的作品《在克拉科夫十日》（10 Days in Kraków）中，同样是一件立足于书的作品，她通过在克拉科夫旅行时留下的彩色快照、收集的老照片、电影截图与手记等素材，共同建构了一个关于预想与遭遇的城市，并以此为基点，讨论了在短暂驻留的时间里，我们触发个体经验与认知同周遭陌生世界的关联，这是一种在无形的日常中，终可以汇聚于某一点的关联，如多米诺骨牌般，一件促成一件地发生。我们看到在上述两位创作者的作品中，都有借助日常图像进行了一次语境的转化和利用，以激发自身试图寻找和说明的内容，对应变异图像的摄影便在这种转化机制中得以成立。

杨圆圆《在克拉科夫十日》

摄影时常被看作现实表面分离出来的皮肤，而恰是这样，它为不可言说的幻影提供了一个肉身，得以承载一些可被赋予的使命。而总结上述，当我们直面摄影时，虽然在这里展示了对应赤裸图像，直指图像，变异图像的摄影的三种形式，但无法否认在实际地操作上，它们通常会处于一种相互借鉴的渗透中，引用这三种形式的图像对摄影进行指涉，并非是对传统认知的对抗，而是提供一种作为阅读摄影的理论，对摄影作品进行重新审视，从而引发新的思辩。

注释：

[1]摹仿说认为，艺术根源于人类对自然世界的摹仿和再现。

[2] [5] [7] [9]雅克•朗西埃（Jacques Rancière）《图像的命运》Le destin des images），张新木陆洵译，南京大学出版社

[3]罗兰•巴特（Roland Barthes），《占卜术》杂志,1968，《罗兰•巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社年版。

[4] 罗兰•巴特（Roland Barthes），《明室》，赵克非译，文化艺术出版社

[6]沃克•埃文斯，“莱斯利•卡兹（Leslie Katz）与沃克•埃文斯的访谈”（Interview with Walker Evans），《美国艺术》（1971年3月-4月）。

[8]中平卓马，《为什么是植物图鉴》，1973年2月，蔡骁译