摄影：隐蔽的视觉霸权与身份意淫（VII）

摄影：隐蔽的视觉霸权与身份意淫（VII）

图像重构如何成就另一种真实

如果从1839年8月19日这个世界公认的摄影术诞生之日算起，摄影与绘画这一对欢喜冤家在互相的攻击、借鉴、学习中已经度过了170多年的时光了。

在这170多年的时间里，更多的是摄影为谋求自我存在意义和视觉品质而进行的不懈努力，上个世纪二三十年代风行欧美并深刻影响了日本和中国的“画意摄影”便是摄影学习绘画的视觉效果、谋求自我尊严的卓然成果。虽然摄影早已成为一门有着独立审美价值和存在意义的艺术门类，但事实上在中国以及世界当代艺术生态及市场表现中依然处于相对边缘的态势，依然是一种有些自娱自乐式的准艺术存在。

绘画在摄影术诞生之初固然受到了巨大的心理威胁甚至出现了所谓绘画死亡的论调，但时至今天架上绘画依然显示了强大的生命力。原因很简单，摄影固然可以尽可能地（至少拍摄过程和图像呈现上）消除人为介入痕迹，但摄影无法比拟的记录性很快让艺术家和普通受众明白，绘画的终极意义绝不是外科手术式“再现自然”，而是表现和表达艺术家对于自身和外界的思想与态度。不可否认，同样作为作者选择和控制的产物，那些成功和伟大的摄影作品，也是摄影师独立思考和探索的艺术结晶。但绘画的创作材料、创作过程及画面呈现方式，是另一种几乎完全不同于摄影的艺术理念和创作模式。

表现和表达艺术家对于自身和外界的思想与态度虽然是绘画抵御和消解摄影术威胁的有效内省，但同时也注定了另一种困境的到来。那就是，既然绘画的根本目的是表达思想和态度，那么势必可以被其他能够更好地表达思想和态度的方式所取代，就像当年“再现自然”的绘画动机被摄影取代一样。

这便是观念艺术的出现。

就表达思想和态度即艺术家的观念而言，后现代艺术语境下的今天，艺术作品的呈现方式早已不局限于过去的造型艺术形式，至少在理论上我们可以清楚地看到架上绘画逐渐被多媒体、综合材料为主要特征的观念艺术边缘化的趋势，虽然这种理论性由于人们对于架上绘画强烈的个人化和非复制性的留恋而可能在一个较长的时间里依然只是一种理论。

不过，后现代艺术的包容性和多元性又让绘画以及摄影在当代艺术中获得了另一种存在方式，包括绘画和摄影在内的所有艺术形式乃至学科门类都成为后现代艺术家们表达自己的材料和手段。它们彼此组合、相互实现，共同服务于艺术家的艺术构思。

同样地，摄影也正在成为绘画突破自身、寻求出路的有益资源。所谓“影像绘画”，正是基于这一创作理念。里希特对于照片的利用，与其说是一种借鉴，毋宁说是一种重构和超越。他的作品在解构摄影作品留给人们的根深蒂固的记录和真实意义的同时，把摄影和绘画两种艺术形式进行了重组，逼迫观众去重新审视和思考所谓影像的真实性和绘画的个性化。

“影像绘画”也许会让人们陷入另一种困惑：图像的终极意义是什么？对摄影所谓真实性的认知是不是从一开始就是一种自欺欺人式的逃避？当绘画以这种有些蛮横和挑衅的姿态消解照片的本来面目时，每个人对于这个世界的不安全感又该如何安放？

（德）里希特 作品

钟飚 作品