看与被看——关于中国当代摄影探讨研究

杨小彦：从摄影专业的一般概念来说，“影纹”指拍摄的成像状态，包括胶卷与相纸的宽容度与解释力的表现程度。一个优秀的摄影师，会让拍摄与材料配合得天衣无缝，使影纹最大限度地还原物象的细节。摄影用影纹这一概念，我想描述的是照片的品质。当年我和张海儿在一起玩摄影时，他就是一个技术迷，不断和我讨论各种技术问题，比如那个年代的“公元”相纸与胶卷的宽容度等等。当然，今天我们应该清楚的是，我们当年所谈的影纹，主要指“135”相机这个层次，并不包括“120”和大画幅座机。那个时候谈多了，就自然发现不少拍“135”的摄影家，其实他们的照片品质并不太好，影纹不理想。后来我对这一问题的认识则来自对摄影史的学习，慢慢对影纹的了解多少有了一点摄影史的背景。其实，传统影纹是一种让人痴迷和发亮的灰度，暗部和亮部都有丰富的层次。关于这一点，我想我们只要仔细观赏韦斯顿(Edward Weston，1886-1958)和亚当斯(Ansel Adams，1902-1984)的黑白作品，对这个灰度影纹就会有明晰的认识。对于韦斯顿和亚当斯来说，照片的品质构成了重要的内容，从这一点看，影纹就是内容。为了最大限度地表达物象的细节，他们用64光圈拍照，以期有无限的景深，所以他们自称是“64光圈小组”（The term f/64）。这还不够，亚当斯还针对摄影黑白感光材料的特性，发明了分区曝光理论【2】，把他们那个年代黑白相纸和胶卷的感光极限发挥到极致。当然，促使他们的技术努力的动力和他们的信仰有关。他们都是虔诚的基督徒，以为表达物象细节是认识上帝的重要途径。很长时间我们不明白这一点，结果把亚当斯和韦斯顿看作是唯美摄影家和风光摄影家。

《鹦鹉螺》 韦斯顿  摄影  1927年

《画刊》：在你讨论摄影问题的文章里，我以为始终存在一种对摄影常识的梳理。为什么这样理解？因为摄影本身第一属性是物质性的，在化学跟光学的作用之上才有了摄影家个人的面貌，包括对对象的选择，对在场的反映，以及历史意识等各方面的综合。如果我们在面对摄影的时候不能理解摄影的物质性、“影纹”的品质、以及观看和被观看这些常识问题，也就没有办法在一个历史的上下文里读懂摄影跟艺术以及与社会的关系。

杨小彦：我觉得你这个理解其实是非常有道理的。的确是这样，我的文集记录了我这三十年来对摄影的渐次深入的认知，其中，有一些认知是最近几年才获得的，开始只是一种本能。比如你所说的物质性问题。

概括起来，我的基本看法是：

第一，知识形态取决于传播技术的改变。这个观点是传播学的“加拿大学派”伊能斯（Harold A.Innis，1894-1952）在1951年写的《传播的偏向》中提出来的。他的研究提醒我们，要从传播手段本身来讨论知识形态的构成问题。摄影也是一种传播技术，它的发明导致了一个图像形态的出现，以及随之而来的图像历史的出现。

第二，摄影的社会性质问题。严格来讲，我不太关心所谓的摄影美学和摄影艺术问题，我更多的是把摄影看成是一个重要的社会现象，其后所涉及的是一个从技术维度到价值维度都相当有意思的互动关系的现象。我反对离开技术维度来谈价值，同样，我也怀疑离开价值维度可以谈论技术发展。从我个人来说，我一直不太愿意从大家都熟悉的美学理论或纯艺术理论来谈论摄影现象。我发现，谈论摄影，如果技术维度不向价值维度过渡的话，技术维度本身的意义也就无法彰显出来。摄影恰恰在这样的一个技术维度和价值维度的关系上，提供了非常丰富的例证。我发现我越来越对摄影这个现象产生强烈的兴趣，反过来，我对具体的照片，却逐渐发现无话可说。在中国摄影界，不少人对具体的照片做过分神秘化的解释，而对作为一种社会现象的摄影，谈论却很少。对我来说，所谓摄影，其实就是对观看之道的认识，包括个人主观的观看、私人化的观看、微观的观看与社会性的观看等等。也就是说，摄影的意义正在于隐藏其后的社会性的观看之道。同时，我要强调，我在这里所说的观看之道，并不是一个单一的价值问题或艺术理念问题，它本身正包含着从技术维度到价值维度的互动过程。从这一点看，摄影既不是纯价值的，也不是纯技术的，它是两者结合互动的产物。正是这样一种互动状态，让我对摄影产生越来越强烈的兴趣。

《画刊》：你所说的个人主观的、微观的或者是私人化的观看变得越来越重要，这和现在互联网媒介时代的整体化的、普遍的观看视角之间是怎样的关系？

杨小彦：我强调个人观看的重要性，甚至认为个人观看本身就是一种纪念碑，正是包含着这样一种价值追求：我们要警惕整体化的观看这一状况。之所以个人观看可以成为纪念碑，个人观看的纪念碑，我所强调的是，个人观看似乎渺小，但在历史上却有其崇高的位置。只有这样，我们才能有效地抗衡整体化的浪潮。在我看来，互联网在带给我们方便的同时，也正重新把整体化的观看变成日益显著的事实。