看与被看——关于中国当代摄影探讨研究

《刷墙工》 张新民

《画刊》：技术的进步让我们不断拓展了观看的维度，否则我们只能在肉眼的生物局限里止步不前。

杨小彦：当我们对这个问题越来越深入研究的时候，我们就会发现有一些流行的看法可能是不对的，比如说，我们以为写实主义在西方已经终结了，实际上写实主义在西方一直都没有终结，只是跑到电脑技术里去了，变成了让我们惊讶的电影。《阿凡达》和《少年派的奇幻之旅》中通过电脑模拟的写实，难道不让我们震惊吗？什么是写实主义？写实主义的意思就是模拟物象外表面的真实，达到这一目标的手段，过去是油画，后来变成了摄影，今天则是电脑科技。怎么我们就断言写实主义在西方就中断了呢？从这一层面来说，我们今天必须从技术的角度去理解古斯基（Andreas Gursky，1955-）的摄影作品。古斯基拍摄的宏大场面，我们应该如何从美学角度去做解释？在我看来，他的拍摄背后，应该包含了一个对于清晰度的全新认知。正因为这样，我才一直强调技术维度和价值维度的相互纠缠，正是这一纠缠成为推动人类文明发展的动力。这也是从肉眼观看跳跃到机器观察的意义，这一意义是现代性的意义之一。

理论与写作

《画刊》：你的理论文章读来总是深入浅出的，这似乎也是你对写作方式的一种坚持。

杨小彦：我个人越来越强烈地反对玩概念的游戏，反对写作上的弯弯绕。我一直强调，理论写作必须深入浅出。如果你不能把一个事情讲清楚，那是你的问题。别把理论搞得那么悬乎，一大堆概念的堆砌。此外，我还强调应该深入到中国现场，研究中国问题。

《画刊》：在文化批评类的文章里，套用西方概念来解释中国问题的情况已经是司空见惯的事情，相关的批评声音也很多。你怎么看待这个问题？

杨小彦：这里可以分两点讲。第一点，近百年来的中国学术史，从某种意义上看，其实是一个碎片化的历史，每一代学人都横向地找一个西方的著名理论作为其背景，重新解释甚至改写中国的学术问题。胡适当年引进杜威（John Dewey，1859－1952）的实用主义，贺麟则引进了黑格尔主义。新中国成立后一段时间艺术理论界一律是俄罗斯的“车别杜”。20世纪80年代中，浙江的范景中引进贡布里希理论，我也是这一潮流中的一员，至今研究当中有浓厚的贡氏影子。后来则变成了福柯（Michel Foucault，1926－1984），热衷于谈论艺术背后的权力问题。今天年轻一辈艺术批评家谈的是德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995)和阿甘本(Giorgio Agamben，1042-)，或者德布雷(Régis Debray，1940-)。我们的学术逻辑大都是横向的，无法有效地形成我们自己的一个逻辑脉络。我觉得这正是中国学术的一个现状，我把它称之为碎片化。我发现中国整个的学术史，在这一百多年当中，一直呈现着这样一个碎片化的状况。反过来我们去看西方学术发展，它是有其逻辑脉络的，一直延伸过来。我想这就是我们自己的问题。

第二点，如何看待学术甚至历史的发展，也许我有点守旧，我比较相信波普尔(Karl Popper，1902-1994)提出的“情景逻辑”。所谓“情景逻辑”，就是说我们如果不采纳历史决定论的话，我们如果不是一个信奉历史必然论者的话，我们的讨论就必须偏向于历史学的立场。在我看来，所谓历史学的立场，就是说我们必须关心发生历史现场的各种现状，了解发生的一些具体条件。在我看来，历史事件总是有偶然性的，并不一定必然如此。我记得马克思也曾经说过，所有历史都是在一个既定的条件中产生的。在这里，“历史条件”很重要。

我和学生讨论他们的论文时，我一直不断地和学生说，一定要对现实条件有所了解，要有问题情境，否则，研究就会显得空洞无物。不要，至少不要轻易从纯理论出发去做研究。这说明我个人比较警惕纯理论的研究，警惕从理论到理论的推演。中国艺术理论界，缺少原创性的看法，多是二道贩子。优秀的二道贩子，如实介绍西方某些理论，这已经是好的了，还有很多道听途说的所谓贩子，自己还没有搞清楚就大篇大论。

从我个人的学术兴趣来说，我的确越来越强调，或者越来越喜欢历史研究的朴素方法，这是因为历史学家要讨论一个问题的话，首先必须有足够的证据，否则就不要说话。如果说我的书还有一点价值的话，至少我提倡了一种现场观察，我的书于是也就提供了一种历史性的文本。