看与被看——关于中国当代摄影探讨研究

《走过青春》 黑明

《画刊》：在你具体的文章里，比如经常是以某个问题开始然后进入另一个问题结束，你更愿意引发读者更开放地思考问题，而不是给出具体的答案。

杨小彦：你说得非常对，我一直想提倡一种比较开放的思考方式，一种比较有意思的现场观察。我曾经为女艺术家靳卫红写过一篇批评，我所选择的角度，可能很少人会考虑到。我指出发生在靳卫红艺术实践中的一个矛盾现象，一方面，她对传统艺术有很好的品位；另一方面，中国传统艺术并没有提供一种女性表达的正面资源。我们知道，中国元明清的山水画，就趣味来说，有一个很重要的标准，叫做“去脂粉气”，境界要枯寂淡漠，有一种疏远的感受。这构成了靳卫红艺术实践中的悖论，是她不得不面对的一个问题。当然，我只是举一个恰当的例子，试图说明从具体情境出发来讨论问题的重要性。也许我们还有其他讨论靳卫红艺术的角度，我这个角度只是其中之一而已。但是，我之所以提这个例子，是因为我觉得我的讨论是从她的具体情境出发的，而不是强加给她的。

《走过青春2》 黑明

当代摄影与当代艺术

《画刊》：你在文章里面经常会拿摄影圈的状况和中国当代艺术圈状况做比较，然后也会有比较明确的判断。比如在《新中国摄影60年》里面，你就说中国当代摄影在价值观上超越了中国当代艺术，我相信你的观点这几年应该还是没有什么变化。

杨小彦：从价值观角度上，我的意见的确如此，因为这里涉及到了一个社会价值的问题。不过，我要强调，我的看法更多是从整体上判断的，是就文化运动这个角度。严格来讲，“纪实摄影”这一概念也许真的是有问题的，但我认为我们不妨就使用“纪实摄影”这个概念来指称发生在上世纪80年代以来的中国当代摄影现象。我是把以“纪实摄影”为命名的中国当代摄影看成是一场文化运动。在《新中国摄影60年》一书中，我提到了这一点。我还有一个看法，大概可以把1976年作为一个分界，之前的中国摄影，只有摄影，没有摄影家；之后才逐步有了摄影家，有了摄影家的个人观看。艺术可能也是这样，之前只有艺术，没有艺术家；之后，有了艺术家，有了个人风格。在这里，所谓“摄影”或“艺术”，更多指一种精神表达的类型。在摄影界，个人观看在很长时间里是不存在的，至少是不被鼓励的。

我的书讨论到这一问题。我的意思是说，原来只有摄影而没有摄影家，摄影风格一统化和类型化特征明显，摄影家之间的差距不太大。这说明我们很长时间里处在某种图像空白的状态中，拍摄有很多禁区，结果中国太长时间处在一个图像空白的年代里。这就是后来纪实摄影运动兴起的前提。正因为这样，上世纪90年代，当一些摄影家把镜头伸向曾经是空白的领域时，确实是需要有勇气的。如果没有填补图像空白的愿望，没有一种纪录社会的价值观在推动，纪实摄影是不可能发生的。比如说，像袁东平拍《精神病院》、黑明拍《老知青》、宋朝拍《矿工》等等，包括广东一些摄影家拍麻风病人，山东的李楠拍福利院可怜的儿童，同样体现了这样的追求。有的摄影家则记录了发生在我们社会最重要的变迁，比如张新民拍《向城市进军》，表现了中国社会一个最重要的变化，这个变化就是农民进城。用他的话来说，就是“农村包围城市”，民工向城市的大规模转移。像这样重大的内容，从社会改革的角度看，我敢肯定，张新民在长达30年的追踪拍摄中，其所体现的价值观，肯定超过艺术家徐唯辛所画的民工肖像。我是从这一意义上来说的。何况到了今天，中国当代艺术的社会批判锋芒已经消失，这一点大家都是清楚的，用不着我来多说。对比起来，纪实摄影的社会意义就更加重要了。

《精神病院》 袁东平