影像的阅读与批评——殷双喜

在艺术史上，我们对于影像与实在的区分是清晰的、确定的。 德国文艺复兴时期的大师丢勒说：“如果一个人能准确地写生，画出的作品与生活中的模特很接近，尤其当画出的形象是美的，他的作品自然会被承认是艺术品而受到赞扬。”通过写生，通过肖像画，我们知道了什么是原型，什么是其艺术的影像，这是因为所有手工描绘的艺术作品都不能达到如实复制的效果。影像的质量明确地提示我们，这是一幅有关人物或静物的画，而不是人物与静物本身，因为我们有物质化的原型在那里。但是，我们对于区分原型实在与幻觉影像的自信在20世纪受到挑战，艺术与现实的关系不再是那样确定不移，杜尚的《小便池》开启了生活与艺术同一的零度审美观，“现成品”（ready-made）的艺术观念使废弃物与艺术品之间具有了相互转换的可能性，科苏斯的著名作品《三把椅子》提出了谁更真实的质疑。

▲ 科苏斯《三把椅子》

这里所说的“影像”，不同于传统艺术中的“形象”，它主要指由摄影、电视、电影、数码成像、电脑绘画、网络影像特别是手机拍摄所形成的复制性影像。它们与艺术的关系主要表现为两个方面，一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术，另一方面，它们作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、录像、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，21世纪将是一个“后形象时代”，即我们将进入一个后手工技艺的时代，个体的手工艺术创作仍然艰难地生存，大量的凭借机械、电子等工业与高科技手段创作的复制性艺术不断涌现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么有关它的真实性、虚拟性、实时性、复制性、互动性、民主性等就成为艺术批评的理论与实践不可回避的研究课题。

影像对于传统艺术图像的解构第一个要点在于其虚拟性，它的核心在于人类通过日益发达的技术追求日益升级的高清晰度，数码相机的像素以百万级在增长，从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体，从静止到三维动画，最终这些高清晰度的活动影像消灭了我们对手工创造的艺术形象的神秘感，也消灭了我们曾经有过的对现实的幻觉；消灭了我们对原型与其影像的区别能力，也消灭了我们对世界从整体上模糊把握的审美能力。本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）曾经在他的代表性著作《机械复制时代的艺术作品》（1936）中，预见到20世纪以摄影和电影为代表的复制性艺术所带来的重要转变，即从传统的具有的膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变；观众对艺术的凝神专注式接受向消遣式接受的转变。

影像对于传统艺术图像的解构第二个要点在于其实时性。与传统艺术图像的反复观看不同，当代活动影像的呈现作为一个过程，加入了时间性的因素。一是作品本身的展现即是具有时间性的，另一个是它可以浓缩或拉长现实事物的变化过程。一个录像的时间也许是对某一事件与行为的实时记录，也许是经由影像艺术家主观编辑后的时间暗示。但这种线性展示的影像并不因为其时间性的加入而自然获得历史性，如果艺术要成为历史，就是说它要在人们的记忆中获得存在。没有文化的意义与价值，任何影像无论它多么清晰与即时，都只是一个孤立的记录而非记忆。对于影像的解读，必须伴随着相关文化情境的发生与存储，回忆与思考。如果说，电影与数码影像大多是经过后期制作才与观众见面的话，那么也许电视特别是现场直播的电视节目最具有实时性影像的特点。“电视”（television）这个词来自于希腊语“tele”（远）和拉丁语“videre”（看），但是今天的电视却成为使人患上“文化近视”的一件家具。当我们讨论电视对于人类思维能力的“白痴化”以及大众媒体的“低智化”时，当我们惊异于欧洲的一些知识分子为何拒绝电视时，也许是因为这些迅速克隆、高度清晰的影像与信息脱离了我们的文化背景，钝化了人类对现实的感受、分析、判断能力，使人们在一目了然中丧失了思考的空间，也丧失了诸如语言与文字在不同情境中的多义化与互文性。诚如让•鲍德里亚所说：“信息的高清晰度与消息的最低清晰度对应，语言的最高清晰度与观念的最低清晰度对应。”

当然，我们不能忘记，作为活动的影像，它的根本特点是其复制性。它的产生没有原作，也就没有赝品，只要具备必要的技术条件（电源、发射器与接收终端等硬件），它几乎可以在任何时间与任何地方得以展示。我们知道，传统艺术作品在原则上也是可以手工复制的，历史上不乏优秀艺术家为了学习和传播而对前辈大师作品进行的复制，更有许多为了赢利而生产出来的复制品与冒充大师的赝品。在传统艺术那里，原作与赝品的区别是可以鉴定的，即使是物理性的复制，如青铜器的铸造与制模，也有原作与复制品的差异，它们的身份一经确定,其价值与价格就会有天壤之别。“随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员讲话同样快的速度摄下了一系列影像。”与传统艺术作品特别是独幅绘画和摄影所具有丰富内涵不同，动态影像的意义产生于其全部的动态展示过程，它越是增加影像的数量，其分拆后的静止影像画面就越缺乏信息量。本雅明注意到艺术品原作的原真性（Echteit），也就是它的问世地点的独一无二性，它构成了艺术品的历史与艺术的历史，而艺术品的权威性正是来自于它在艺术史中的时空唯一性。正是由于复制技术将所复制的东西从传统领域中解脱了出来，用众多的复制物取代了独一无二的存在，使复制品在新的环境中得以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力，它使得更广泛的群众有可能通过复制性的艺术进入文化的破坏与建设，从而导致了传统的大动荡——传统文化价值观的颠覆和现代人性的危机。这就涉及到影像的民主性与专制性。

作为复制性艺术的影像艺术以其迅速生产、不断“克隆”的庞大生产能力，提供了经典绘画所无法比拟的图像，这使得大众的广泛参与和欣赏成为可能，大众在博物馆和美术馆中对艺术品的沉思，就转化为日常生活中的消遣性接受，欣赏和接受影像，不再是一个复杂的、高雅的、昂贵的仪式过程，而是一种轻松的、游戏的、廉价的瞬间影像的消费。

本雅明注意到当代艺术越是投入可复制性，即越是不把原作放在中心地位，就越能产生更大的作用。这意味着艺术的社会功能将发生重大的改变，即公众对艺术的接受从礼仪式的膜拜转向对社会事务的关注和参与。我们还记得，希望工程的缘起，就直接和一位新闻记者拍摄的一个乡村失学女童的照片有关。影像艺术正在从记录转向表现，从艺术的边缘转移到艺术的中心，选取录相艺术作品逐渐成为当代艺术策展人为标榜展览的当代性所不可或缺的文化策略。

▲ 艺术家 辛迪•舍尔曼