影像的阅读与批评——殷双喜

更重要的是，影像艺术由于其操作技术的简单与易于普及，使得过去成为一个艺术家所必须的长时期的手工技艺的训练不再成为影像制作的障碍，影像的制作不再是少数艺术家的专利，这吸引了许多具有艺术表达欲望的人对于影像生产的“创作”热情。在摄影的历史上，傻瓜相机的出现和快速冲印连锁店的出现，意味着一个影像制作大普及的时代，也是20世纪中后期形形色色的以摄影为基本创作工具的影像艺术家产生的原因之一。20世纪90年代以来，摄像机特别是数码摄像机的日益小型化、便利化，使家庭录像日益普及，也使电视剧与电影的创作日益平民化，而独立制片人和低成本电影的出现，试图与好莱坞的巨资大片分庭抗礼。在当下，手机拍摄的照片和视频通过微信可以实时上传，已经极大地改变了图像传播的生态模式和视觉观看的社会制度。在美国，以鼓励本土艺术，扶持前卫艺术和在世艺术家为宗旨的惠特尼艺术博物馆，在1975年正式将录像、摄影以及电影分别列入展项目录，在1977年惠特尼双年展上，摄影艺术获得大量介绍，1979年惠特尼双年展主体为影片，1981年为影片和录像装置。在惠特尼双年展的历史上，1993年曾将艺术大奖授予一位普通的市民，以彰显录像对于社会事务的巨大影响，正是这位市民在1991年无意中用家用录像机录下了美国白人警察对黑人青年罗德尼的毒打，节目的播出在洛杉矶造成了大规模的城市骚乱，并再一次引发人们对美国黑人生存处境的社会关注。授奖给他的原因是因为他的作品充分呈现了录像艺术的社会作用。我们所熟知的美国女艺术家辛迪•舍尔曼，一向以自我化装、扮演和摄影为基本的创作手段。20世纪90年代以来，摄影与录像已成为一些中国艺术家的主要工作方式，在近一、二年中国的实验艺术展中，有许多艺术家以相机、录像机代替了画笔，以经过各种处理制作后的影像（照片、幻灯、彩色喷绘、录像、视频等）表达自己对当代生活的日常经验。这些可以称之为“艺术界非影像专业的影像作品”不断参加国际上的一些艺术大展，使我们不得不反思影像作为艺术与当代文化和消费社会的关系。

一方面是影像的制作与接受具有广泛的公众基础，成为日益民主化的公众日常生活的一部份；另一方面，我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代，传统的语言与文字为中心的人际交流与信息传播方式，受到电视、电影、以及电脑动画等影像传播方式的巨大冲击。大量的图像信息，使得人类个体的感知机制无法对每一个影像加以沉思，只能接受视觉的引导，以直观的读图方式完成对影像和图像的快餐式消费。以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式，时尚与传媒形象的不断变化，正在以不断变幻的影像更替，反映出社会、经济、文化的流动变迁。标准化、批量化的影像生产，在普及的同时，也在抑制个性化的接受与思维，形成时尚与偶像式的视觉专制。

（二）

在这里我们进一步讨论一下作为活动影像的录像艺术的特殊性。虽然早在20世纪60年代，多媒体艺术家白南准（Nam june paik）就乐观地相信录像艺术是未来的艺术形式，坚信“一旦拼贴技术取代油画，阴极射线管将代替画布”，他将自己在录像合成器中完成的抽象影像称之为“一幅供每个人看的电子水彩画”。但与其说录像艺术属于视觉艺术的一个分支，还不如说录像艺术是一种以电视为起源的电子媒介艺术，它具有大众媒介的流行文化特征，通过影像的再现与重组实现对社会现实的评论与批判。大卫•霍克尼认为单镜头的照相机具有一种攻击性，这也许可以部分地解释人们对于陌生的、未经自己同意的拍摄具有一种本能的躲避，而将自己的影像作为一种有价值的隐私加以保护。录像艺术也许提供了一种揭示“世界的隐私”的手段。在语言与工具的意义上，录像艺术家使用家用手提式摄像机，与摄影家使用照相机、油画家使用画笔，并无根本的不同，它将在实践中发展出属于自身的语法系统，并且面对自己的独特问题。

▲ 艺术家 白南准

与录像艺术最有血缘关系的也许是摄影、电影与电视，其中电视与录像艺术的关系尤为复杂与暧昧。录像艺术家最初对电视这一大众文化媒介是持批判态度的，但最早的录像艺术却是在电视台的支持下才得以发展的。作为一种需要高科技与资金支持的艺术形式，录像艺术的发展始于电视媒介发达的美国。1960年代，美国的电视台将录像艺术作为电视产业发展的一种研究和发展方式，在洛克菲勒基金会和福特基金会的赞助下，鼓励艺术家寻找使用电子媒介的新方法。1960年代后期，在便携式电视设备开始普及时，一些美国艺术家开始介入电视，在麻省理工学院的尖端视觉艺术研究中心（CAVS），有一批艺术家试图将他们概念上的兴趣和那里先进的计算机、电子和机器人技术结合起来。到1969年，他们已经为WGBH的艺术家常驻节目制作了数量可观的录像带，而在旧金山的大众电视台KQED实验室，艺术家斯蒂芬•贝克则开发了他的直接录像合成器。值得提及的是与约翰•凯奇关系密切的多媒体艺术家白南准，他将电子技术与电视意象结合起来进行演出。1970年，他同WGBH的制片人和麻省理工学院CAVS的艺术家紧密合作，并在1973年成为洛克菲勒基金会的策划人，使基金会对新媒体艺术给予了充分的支持，通过与WGBH的工程师的合作，他引入了自己的同步电视混合控制盘电视，创作出《电视共同感应——甲壳虫从开始到结束》的播出节目。

对中国的录像艺术家来说，并没有美国艺术家的那种机遇和幸运，从起步开始他们就不得不依靠个人的努力，寻求社会资金的支持以及传统艺术体制的宽容，迄今为止，他们也还没有与主流的电视台建立起相关的艺术联系。值得注意的是，近年来在中国的主流艺术教育体系中，有关新媒体的教学正在进入教学系统，在中央美术学院与中国美术学院都建立了以苹果电脑为硬件基础的数码新媒体工作室。虽然目前仍然是以电脑软件的运用这一技术性教学为主，但是，如何以新的观念去观察社会变化并探索技术与艺术的互动关系，已经成为新媒体艺术教学无法回避的学术课题。影像艺术要进入当代艺术，就不能只是单纯的技术程序设计与运用，西方录相艺术家所遭遇的问题对中国艺术家仍然具有普遍性。作为最大限度地迎合普通观众的消费媒介，一种影响巨大的文化存在，电视仍是社会文化多样化结构的重要基础，艺术家如何影响这个体系？录像艺术家如何在对大众文化的挑战中扩大艺术与文化消费的定义？在大众媒介的统一声音与艺术家的个体见解之间，如何保持录像艺术所独有的思想的活力，从而丰富社会文化的多元对话？