影像的阅读与批评——殷双喜

录像艺术30多年的短暂历史，使得它还未能系统地建立起的自己的艺术框架，形成系统的研究领域，从而，对录像艺术的批评模式也未能建立起来。对中国的录像艺术家来说，其困惑在于，录像艺术本来应该成为最大众化的艺术形式，无论从拍摄方式与欣赏层次来说，它都应该具有广泛的群众基础，但目前中国录像艺术的发展，却具有早期现代主义的精英色彩，有相当一些录像艺术的作品，常令观众如堕雾中，百思不得其解。中国的录像艺术家，在尚未建立起较为纯粹的录像艺术语言系统时，就有许多人转入了录像装置艺术，即将录像作为其装置艺术的一部份，从而进一步将录像艺术边缘化，模糊了录像艺术的独特性。对批评界来说，困惑不仅来自对于对录像艺术家的电子化陈述的心理分析；也在于是否应该对录像艺术从技术语言的层面加以判断与分析，它意味着批评家需要了解和熟悉录像技术的基本语言，对于以传统架上绘画为主要解读对象的批评家来说，这是一种并不轻松的挑战。

简而言之，对录像艺术的解读及其“影像的文化逻辑”的建立，涉及到不同的层面，例如，就其艺术的文化历史定位来说，它是否作为一种运用电子媒介的新的艺术种类，以其对于现实社会的批判性阅读而具有现代主义的性质，还是因其对现代社会大众文化的反讽与戏拟，从而具有后现代主义的文化拓展意义？从心理学层面来说，录像艺术是否具有艺术家的“自恋性”？当艺术家面对录相镜头，将自己的表演与行为赋予超越日常生活的意义时，观众是否能够在冗长的实时录像中接受这样的一种传奇英雄式的暗示？在技术的层面，录像艺术是否越来越依靠技术的进步，通过电子设备的升级改进来获得更大的技术自由，从而使观众产生好奇与惊异；或是不以高技术为炫耀，继续坚持传统艺术世界的美学规则与惯例，以将电子影像作为洞察人类精神的工具，去澄清现代社会对人类的异化，从而以建设性的方式表达艺术家的人文关怀？有关录像艺术与电视的关系，我们注意到，在西方批评界，录像的反电视性质一直是批评家注意的中心主题，但不一定是建立在影像装置的低技术概念的基础之上的。这一主题不断地被艺术家修订，他们致力于或试图对电视形象进行解构，或是创造出受意识形态激励的电视的替代品。上述有关影像特别是活动的电子影像的问题，是我们建立影像艺术的阅读与批评所无法回避的，其实在19世纪末摄影出现时，这些问题就已经引起艺术家的思考，复制性艺术对于传统的艺术语言的渗透与影响，将会成为我们在新的世纪观察艺术改变的重要视角与思考基点。

▲ 大卫•霍克尼 作品

“ 总有一天，……那些形象将开始醒来。它们将渐渐地与我们不同，越来越少地模仿我们。它们将打碎玻璃和金属的屏障，而且这次它们不会被打败。”博尔赫斯（Borges）在其著作《镜中野兽》中描述了镜中人与人类的斗争，是人类将镜中人监禁在镜子中，让他们像在梦中一样重复人的动作，成为简单的模仿映像。这一形象的暗喻深刻地揭示了人类与自己所创造的技术世界的辩证关系，并预言了技术时代对于人类思维与行为方式的重大改变。早在1960年代，马歇尔•麦克卢汉（M. McLuhan, 1911—1980）在其传播学的经典《理解媒介》一书中即提出了“媒介即信息”的基本观点，认为媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用，它是积极的、能动的、决定着信息的清晰度和结构方式，他同时认为“媒介是人的延伸”，以往的媒介尤其是机械媒介是人体个别器官的延伸，而电子媒介是中枢神经系统的延伸。正如机械性的照相机将自然转化成一种人为的艺术形式——摄影，电子媒介的录像与数码技术也将影像转化为具有审美价值和精神价值的综合文化环境。技术在何种层面上才能转化为艺术？当技术创造了一个新的环境，并使我们认识到自己所处的环境所发生的重要变化时，技术就具有了艺术的敏锐与及时，“今天，各种技术及其后续的环境一个紧接一个很快发生，所以一种环境才使人觉察到紧随其后的新环境。技术使我们意识到它的心理和社会后果。在这一点上，技术开始发挥艺术的功能。”

▲ 贾科梅蒂 雕塑