对话：如何理解当代摄影？

李楠：聊聊你自己吧。你是国内很早就开始拍摄景观的摄影家，后来进入到山水。景观来自西方，而山水可以说是中国独有的。有趣的是，这两个都是国内的大热，或者说，是从景观热到了山水。那么你对此有些怎样的思考？

曾翰：我先是拍景观，山水情结是在2005年之后的事。当时主要是拍三峡的变迁过程。

中国的艺术家是有山水情结的。为什么一千多年来中国最重要的艺术形式就是山水？山水对于中国人的概念到底是什么？然后，它在当下应有一种什么样的反应？这一串问题引发我要去探究和学习这个东西。

（曾翰2006年作品《超真实中国》）

我们70后这一代人，跟传统文化是割裂的，我们没有这样一个学习和训练的背景，我们从小都接触不到这些东西，只有到了三四十岁之后，才意识到我们要去补这个课。

在这个学习的过程中，也是一点点地去理解、认识和思考山水这样一个概念。我不是为一个简单的图像呈现或者视觉呈现，它更多的是企图解构一整套的哲学体系跟认知体系。不是那么简单地拍一个像山水画的照片就完了，而是要让我自己进入了一个非常复杂的迷宫，不停地寻找方向。然后看着好像找到了，同时又否定了，然后又重新开始，一直在这样一个过程当中。

（曾翰2006年作品《超真实中国》）

李楠：景观与山水，是个蛮有意思的话题。刚好前两天江融告诉我，他正在为纽约华美协进会策展“中国新山水”的摄影展。于是，我们聊了聊。我说为什么中国的传统里有山水画而无风景画？而西方有风景画而无山水画？

可能一个重要的原因在于：西方的风景重于自然写实，重于光影色彩的变化捕捉；而中国的山水，不仅仅是对于一个风物景色的视觉描绘，更多的是寄予了“天人合一”的哲学思想，以及内心理想化的外在表达。所以，它更像是一种精神的视觉化，而不是现实的视觉化。

中国的山水画比西方的风景画早了一千年，仁者乐山，智者乐水，山水既是自然，又超越了自然。后者其实更重要。

由西方舶来的摄影术，落实到中国的现实土壤和文化意境之后，一方面，中国摄影人发现它在一个荒诞怪异的后工业化社会，大有可为，因此冰冷的景观摄影一时风行。但是，另一方面，当你进入得比较深的时候，就会发现这一套东西水土不服，包括它后面支撑的高度理性主义的那套哲学。

曾翰：我也参加了江融的这个展览。中国人最喜欢讲的一句话，就是“意境”。说白了就是趣味。但是，停留在趣味上比较危险，因为最后它停留的是一个图像本身的趣味，山并不是我们刚才讲的那种。水最后变成了一个图像的趣味，而不是一个思考的体系。

李楠：所以图式的简单复制，反而是把山水给扁平化了。

曾翰：对，其实回过头来看，真正能在历史上留下来的人，都不是简单的趣味。我这两天在看朱良志的《南画十六观》，它里面提到了一个字叫“真”，真实的真。这个真不是我们指的真实的现实，这个真指的是一个生命的本真，可能就是我们说的这种感觉。其实我也想到哲学的一个终极问题叫真。文人画后来提出“真山水”，不是说去画一个真实的山水。

（曾翰2006年作品《酷山水-贵州破山图》）

但是我们很多关于山水的摄影，反而把这个真理解成那样的，这就是一个误区。

另外，在当下去一味地追求那种文人画的趣味，或者中国山水画的趣味的时候，你会发现是一个很滑稽、很荒谬的事情。我们现在的山水的变化，我们整个时代的变化，人的精神的变化，人的这种生存、存在的变化，不可能是回到那种趣味上。

（曾翰2006年作品《酷山水-贵州破山图》）

李楠：山水，和看山水的人都已经不同了。

曾翰：对，就是说当代的山水对于我们当代人的意义是什么，这个是我一直关注的点。山水已经被解构掉了，那么，我们可能做的，就是我们怎么去重构这种山水的系统。

这是一个我觉得对于我来说是很重要的一个事情了。所以，我才会坚持十几年还在做这个事情。我拍山水是在2005年之后，从拍三峡开始的，我用了很多的方法拍三峡，最开始用135、120。后来，背着4×5，8×10的相机。我用了很多方式，然后都找不到一个我觉得对的方式。直到我采用了624宽幅相机。当时三峡已经是“高峡出平湖”的状态了。我就用这样的方式，从大坝一直拍到重庆。我终于找到了我自己的方式。

（曾翰2006年作品《酷山水-三峡止水图》）

说到景观摄影，其实我一开始完全就是学习，跟随杜塞尔多夫学派，或者美国新地形、新彩色摄影那套方法。但是拍到后面，我觉得这套方法对于中国的这个情况，好像不够用，就是你不能去简单地用类型学的方式去分类。它背后的逻辑不是这样的。

李楠：景观与山水，这几年一直是热点。为什么是热点？不排除一窝蜂地想挤进来贴标签的盲目追逐。因此有很多问题，并没有想清楚。其实，如你刚才所说，为自己内心深处特别想表达的东西，花很长的时间和精力去寻找一种契合的方式，这是非常不容易的事情，也是真正值得去做的事情。

（曾翰2006年作品《酷山水-三峡止水图》）