如果能让身体的价值最大化，这一生就没有白白活过

作品如何生效？这是每一个艺术家都要面对的问题。区志航的“俯卧撑”系列，从开始被攻击谩骂，到警察叔叔和幼儿园老师都请他讲座，并得到越来越多的艺术权威的肯定，这其间的过程令人玩味。我以为，它传播、裂变、成长的经历与经验，甚至比作品更具有当代性。

对话：

如果能让身体的价值最大化，这一生就没有白白活过

区志航：我出生于1958年，开始懂事大约在60年代初，当时整个社会很闭塞。那些年最快乐最向往的莫过于妈妈拿出珍藏多年的老照片，边翻看边讲述以前的故事。我父母的结婚照是我见过的那个时期中国最完美的婚纱照。

看着那些老照片，我会疑惑怎么过去好像比现在好？大家都说现在比过去好，可是过去可以穿旗袍，穿西装、烫卷发，现在却都不可以？家传老照片不仅让我迷恋摄影，也让我开始探究一些问题，尽管那时还很朦胧，实际上对我是非常重要的启蒙。

李楠：就是说这些在家庭里被仪式化观看的照片，让你对现实产生了某种怀疑？

区志航：对。以前还没想太多，但回过头去审视“俯卧撑”的来龙去脉，会发现与这个渊源有关。所以“俯卧撑”，也可以说从我出生起就开始孕育了。

《景观》系列

我希望以艺术的名义去超越艺术

李楠：你是如何从时尚摄影、人体摄影转向了《景·观》、《那一刻》这样的作品？ 

《那一刻》系列区志航：我不知道别人是怎么考虑自己的人生的，我总会在一个领域做的差不多的时候，开始寻求突破和改变。我从88年开始人体摄影，拍到你想怎么拍就可以怎么拍，被拍者对你完全没有顾忌，靠近性器官特写都没有问题，这个时候你会发现仅仅拍人体已经没什么难度、挑战和意思了。

有抱负的摄影人和艺术家从事创作，不应只跟自己过去或小圈子的作品比，而应站在历史和整个艺术格局的维度寻求突破和与众不同。

李楠：“俯卧撑”开始被更多人接受，主要还是从《那一刻》开始。

区志航：其实“俯卧撑”有四个系列，除了《景·观》和《那一刻》之外，还有关注近代史的《国共系列》和反映现代史的《现代中国》系列。《那一刻》是“俯卧撑”的核心系列，第一个事件就是建国以来涉及数额最大、牵涉官员最多的厦门远华走私案。

《那一刻》1999年8月10日“厦门远华案”

通常一个事件发生后，我并不急于马上去介入，因为这不是新闻摄影。新闻事件只有裂变成节点性重大公共事件，才值得“俯卧撑”介入和铭记。

有些事件一开始很热闹，之后会发现它并不值得介入；有些开始不怎么样，慢慢演变成非做不可。人们往往只关注在公共空间怎么裸体。其实，在敏感的公共空间裸体固然很难，但更难的是到达并考证事件的原发地。绝大多数公共事件发生在不知名的地方，绝不能张冠李戴。设身处地换位想像就知道有多难了，而且还要注意在事发地考证的技巧，避免麻烦和风险。

那一刻》2003年3月18日“孙志刚事件” 

李楠：其实身体本身并不是一个新鲜的手段，尤其行为艺术必然以身体为手段；还有的摄影师会用比较极端的方式来运用身体，比如自残等。那么，你如何定义你的身体？你的身体和其他艺术家在作品里出现的身体有什么不同？

区志航：普罗大众一看到裸体就很自然地等同于人体摄影，甚至会建议“俯卧撑”能否换换姿势？这种想法，实际上是没有分清以裸体表达的观念摄影与人体摄影之间的本质区别，更没有分清用别人的身体创和与艺术家用自己的身体介入表达之间的差别。

我的身体是在历史现场的身体，是我的艺术语言和艺术符号，是“裸求真相”的公器。

“俯卧撑”介入的是一个个节点性的重大公共事件；整个中国社会都是“俯卧撑”的行为空间。因为必须亲身到达社会矛盾的爆发点，迄今我的行程已超过20万公里。在现场，我尽量回避他人围观，同时我通过网络和媒体让整个社会围观。

《那一刻》2004年2月13日云南大学马加爵事件

我是裸而不露，这个可能会让人觉得不彻底。好像你还忌讳什么，怕什么，不够！对！我恰恰就是要通过这种不彻底，达到彻底批判的目的。因为这样才能完成我的作品，才能最大范围地传播。

李楠：在作品完成之前你就想到要让它有足够安全的传播可能。

区志航：对。再有潜能的当代艺术作品，不能传播和与社会互动，便无法生效，也就没有力量，只能孤芳自赏或作为资本的宠物。“俯卧撑”能够在短短几年成为大众认知甚至心领神会的行为艺术和公共符号之一，与各种“度”的把握，以及广泛的传播和互动有关。

“俯卧撑”是不流血的，但可以说是严重的“精神自残”。总之，艺术不是我的目的，我希望能以艺术的名义做超越艺术的事，我在乎传播和接地气。

《那一刻》2008年5月12日14：28 汶川大地震 作品1号