《为什么是艺术摄影？》

托马斯·斯特鲁斯作品

托马斯·迪曼作品

纯艺术摄影——即带有更形式主义和现代主义指向的作品——往往是在专业的摄影画廊和艺术节上传播的。然而对摄影作品的反应，就像在决定它会如何被情景化时的外观和主题一样重要。成功的摄影师吸引了批评界的关注，获得了市场价值，也许从艺术摄影的语境，渐渐进入当代艺术领域中对摄影进行交换和推广的机构。不同领域之间的确有重叠，但很少看到在伦敦摄影节上有一幅古斯基的作品待售，或者反过来在弗利兹博览会上看到一幅洛丽塔·勒克斯的作品。

不论是艺术摄影师，还是利用摄影的当代艺术家，两类实践者都致力于把摄影当作一个严肃的研究领域，充满了视觉和理性的满足感（在本文当中，我并没有考虑只有偶尔拿起相机，或者利用挪用照片的艺术家）。他们一致把摄影视为与这个世界联系在一起的一种媒介，但是它与外表的关系是灵活的，其意义生产是独立的。

对艺术摄影最慷慨激昂的辩护，是由一些实践者们提出的，也代表了他们。罗伯特·赫尔希（Robert Hirsch）1990年题为《捕捉光线》（Seizing the Light）的摄影史著作，就从一位创作者的角度讲述了这个故事。艺术家和策展人赫尔希感兴趣的是描述影像，但他不只是在复述博蒙特·纽霍尔那种对事件的形式主义的、以天赋为核心的说法。摄影本身成为主角，自有其审美价值、工艺价值、视觉和理性的愉悦，一位暗中受到诱惑、加入或参与这一历史的读者会享受这一切。赫尔希对后现代理论抱着强烈的怀疑态度，部分是因为他把它们解读成图像学理论和反摄影式的。但他并不是反智的；他把摄影放在19世纪和20世纪理性史背景下，指出摄影一直不断地与实证主义和写实主义议题结盟，以牺牲他所捍卫的当代作品中那种形而上的写实主义和表现主义为代价。

在克里斯托弗·詹姆斯（Christopher James）最近以扩充形式再版的《可替代摄影工艺手册》（TheBook of Alternative Photographic Processes）一书中，这种被导向艺术传统的感觉甚至更为强烈。这是一本给人灵感的实用手册，详细介绍了几十种工艺，而且为了激励有抱负的摄影师，并为他们赋予能力，还提供了有关技术、艺术史和摄影师传记信息的单元。詹姆斯的书中展示的各种摄影手工工艺，可以被视为退化，一种无视现实地抗拒与当代视觉文化有任何关涉。或者，对摄影手工艺的颂扬，可以解读成对当代艺术奇观化的抗拒，而且固守摄影的业余性（也就是出于爱好的）根源。詹姆斯又重新回到摄影现代主义的线索，盛赞摄影与光的关系，及其去熟悉化和营造新的现实而非卑微地模仿“现实”的能力。

对于从事这一行业的人们来说，艺术摄影是一个有着丰富的内在语言的学科领域，而且始终与各种传统交织在一起。赫尔希和詹姆斯作为实践者一方的作家和教师，并不是在评判可能导致创作某种影像类型的动机。照片可能突显转瞬即逝的瞬间，揭开隐藏的现实，挑战种种假设，僭越各种规范（即所有传统的现代主义驱动力），但是对它们而言，创造性地把材料和形式结合起来，本身就是一种可以接受的动机，就像传统上对于自我表达的强烈渴望一样。他们并不把自己视为精英人物，与非艺术的照片一争高下，选择或者把它们排除在外，而是建立一个包罗万象的实践领域。他们并不是在为画廊、收藏家或机构辩护，也不是在讴歌他们；而是单方面对艺术进行经济学式的批判。

罗伯特·梅普尔索普作品