《为什么是艺术摄影？》

批评家和策展人大卫·希基（David Hickey）采取了相关的立场。希基在《隐形的龙》（TheInvisible Dragon）中，写到了各种历史上的和当代的艺术，主张学术语言把听众排除在外，而批评家让自己迂回进入到艺术家、艺术作品和观众的三角关系当中。他喜欢让自己处在“观看者”一方，其写作对象是充满好奇心但并不一定受过训练的读者/观众。他主张，观众受到当代批评家们的粗暴对待，对视觉愉悦由来已久的渴望不应该被当作保守或直接堕入市场逻辑而被摒弃。希基提出的艺术构架中，还有可以被颠覆的空间；他形容了罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）精美的同性恋作品在修辞学上取得的胜利，这些影像的说服力通过它们所引发的保守派的强烈反对而充分展现出来。

赫尔希、詹姆斯和希基都提供了论据，从“为艺术而艺术”的立场来支持摄影。那些在视觉艺术领域形成后现代主义理论的艺术家和艺术史学家们，对于摄影作为艺术的价值判断有着完全不同的逻辑。这些作家包括了克莱格·欧文斯（Craig Owens）、罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和阿比盖尔·所罗门—戈多（Abigail Solomon-Godeau），他们感兴趣的，并不是作为一种艺术形式并承载自身传统的媒介的摄影，而是恰恰相反。他们抵制传统纯艺术摄影的审美，接受摄影是一种反审美的形式，反常地把它作为新艺术样式的核心。就像这些作者所理解的，当下艺术的首要任务，就是真实地反映影像产生意义的方式。就像英国艺术家、理论家维克多·布尔金（Victor Burgin）在1977年的《看照片》（Looking at Photographs）一文中指出的，“……照片是一个作业场所，是读者利用和被利用的一个被建构的、结构化的空间，他所熟悉的符码是为了形成意义。”

芭芭拉·克鲁格作品

观念艺术家们在60和70年代自觉地运用摄影，把它视为一种完美的媒介，体现了后现代主义对再现的批判。种族、性别、消费主义和其他各种文化建构都成为这一计划的组成部分，受到了认真审视。凭借这些想法创作的作品可能非常有力，尤其是对那些渴望成为影像创作者（image-maker）的学生们来说。我也经常目睹所谓“芭芭拉·克鲁格效应”（Barbara Kruger effect），人们第一次发现艺术家的作品，满怀热情地接受下来，进而形成一种与官方和商业文化更主动、更进取的关系。

后现代理论为摄影研究带来了新的严肃性和学术性。在后现代主义接受了折衷的风格和题材，在挪用产生的越界的震惊中，作品还被赋予了一种潜在的幽默感。大幅彩色的、视觉上具有戏剧性的（而且昂贵地装裱的）摄影首次在艺术画廊出售。摄影的价格也迅速增长。与此同时，后现代主义还有一种清教主义，一种原创性和本真性的现代主义价值的净化，伴以对矫揉造作、精巧制作和个人表达指向的抗拒。学术性的摄影计划的分类，仍然可以按它们接受这种作为艺术的摄影的后现代模式，或者继续宽容现代主义价值观和抱负的程度来进行。学摄影的学生们在他们的个人发现之旅上，意外地发现不可见的后现代主义界限时，也往往感到迷惑。有些人发现，起初让他们从事摄影的主观性和表达性的诉求，在当代摄影实践中被视为成了严重问题，这时候他们感到失望。

理查德·普林斯作品