《为什么是艺术摄影？》

我所设立的艺术摄影的范式是西方式的，而且是沿纽约——伦敦——杜塞尔多夫这一轴线来运作。摄影审美的不同解读有赖于它们的文化语境。例如在共产主义的东欧，一种忧郁的黑白摄影模式俨然成为抗拒社会主义写实主义这种官方审美的形式。捷克摄影师让·斯沃博达（Jan Svoboda）和彼得·祖尼克（Peter Zupnik）便用这种方式来创作，利用了观念艺术和超现实主义。当代捷克摄影师马克塔·奥佐瓦（Marketa Othova）则利用了这些先例，她的作品风格对于不熟悉捷克语境的观众来说，解读起来有些困难。在日本、伊朗或其他很多特定的文化语境下，摄影审美有其自身的生命力。一种艺术摄影模式从文化意义上在某个地方或某个时刻似乎已经枯竭了，在另一个地方或时刻却可以提供了独一无二的传播方式。

后现代摄影的反主观倾向，在欧洲和美国流行的作为艺术的摄影模式中仍然在延续。这种大尺幅、对焦锐利的彩色摄影作品，一下子就可以被人理解——你所看到的，就是你所领会的——也具有强烈的学术性，如果对具体项目和作为一个研究领域的当代摄影没有更深入的了解，就无法理解其中多层面的意义。这类作品利用了一种基本的混乱状态；它那种毫无表情、完全锐利的审美看上去显然与纪录摄影（纪实摄影）有所重叠。的确，大多数当代摄影艺术与纪录摄影有着同样的诉求，那就是描绘这个视觉的世界。传统纪录摄影寻求教化、鼓动和刺激观众，但大部分这类基于艺术的作品被视为对凝视的驱策。虽然影像中的主题通常显而易见，但作品的意义却往往模棱两可。虽然现代主义作品以独立自居，但这样的作品却以松散地围绕它传播的语言而有所不同：这类语言包括艺术家阐述、媒体新闻稿、评论乃至图录文章。

贝歇夫妇作品

伯纳德（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla Becher）的作品往往被表彰为当代基于纪录的摄影艺术的基石，而且这一流派硕果累累。贝歇夫妇的作品有着双重身份，既有理性探索的外观，也是对工业建筑物的精彩习作。但与此同时，用这种特有的方式来处理这一项目的逻辑并不明显，获得如此众多影像所付出的努力也是人力所不能及（可以问问自己，相机摆在什么位置，才能获得这些如同上帝般客观的、光线均匀的远景呢？）。网格状的效果在视觉上令人满意，因为它们有着视觉上的临场感和极简主义雕塑的反主观几何结构。它们的诉求是抗拒主观性，但又并不是严格地接受客观性。虽然人们可以想象出一些语境，历史学家为了了解一个逝去的工业时代而在这种语境下研究这些纪录文献，但是就大部分观众而言，这些作品却是极其反功能化的。

让—弗朗索瓦·谢弗里耶（Jean-François Chevrier）曾经饶有成效地写过纪录文献在当代摄影艺术中的兴起。在2006年的展览图录《点击双击》（Click Double Click）中，他描述了“语境的严格控制”（assiduous regulation of context），这是摄影文献超越拍摄的具体细节，为不同观众产生诸多阐释所必需的。他主张，正是凭借这种“跨文化的永久性”（transcultural permanence），感人的作品超越了它原本语境的局限，赢得了作为艺术的永久价值。

西蒙·诺福克作品